Український живопис XVI — XVIII ст.

Вступ

Процес розбудови української держави зумовив помітну тенденцію суспільства до всебічного, глибокого вивчення і творчого використання кращих традицій мистецької спадщини минулого. Це накладає відбиток і на політичне життя нашої країни.

Для правильного розуміння сучасного українського мистецтва вкрай важливою передумовою є вивчення культури народів тих країн, до складу яких входила Україна. Своєрідність мистецтва кожного з народів, його специфічні досягнення, викликані географічними, економічними та суспільно-історичними чинниками, становлять внесок, який збагачував на тому чи іншому етапі культури народу.

Географічне положення України з давніх-давен робило її територію перехрестям торгових шляхів із півночі на південь, зі сходу на захід і в зворотних напрямках. Не маючи природних кордонів, Україна не тільки не була ніколи ізольованою від сусідніх держав, а навпаки, з ними щільно пов’язана економічними, політичними і найважливішими культурними відносинами. Природно, що це в якійсь мірі позначилося на всьому розвитку української національної культури. Ґрунтом її, також як і в культурі російській та білоруській, були традиції Київської Русі. Але Києву і Москві судилася неоднакова історична доля. Тоді, як Москва, подолавши монголо-татарську навалу, зміцніла як суверенна держава і почала двобій з польським королівством, змагаючись за першість у Східній Європі, у Києві порядкували литовські, а потім польські магнати. Ще раніше спустошена монголо-татарськими загарбниками Україна змушена була і надалі відбивати періодичні напади кочовиків. Економічно і політично вона перебувала у стані занепаду, тоді як Московська держава набиралася сили.

Дивує, на перший погляд, як за таких умов могло статися, що українське мистецтво в чомусь випередило російське чому, зокрема, портретний живопис, завжди пов’язаний з ідеями гуманізму і розквіту духовного життя народу, виник і розвинувся в Україні раніше, ніж у Росії.

Оскільки особливості форми українського мистецтва виникли на спільних з Росією традиціях Київської Русі, досягнення українського портрета легко прижилися на російському ґрунті і стали основою подальшого пишного розквіту.

У першій половині ХVIIІ століття український живопис особливо в центральній Україні, був щільно пов’язаний з народною творчістю, що сприяло виробленню його національно-своєрідного стилю. Словесний фольклор та живопис цього часу — як професіональний, так і самодіяльний — найповніше втілили естетичні ідеали народних мас, незважаючи на те, що замовниками портретів були представники місцевої суспільної верхівки.

З другої половини ХVIIІ століття малярська школа Києво-Печерської лаври значно звужує свої завдання і, безперечно не може змагатися як художній учбовий заклад з Петербурзькою академією художеств.

Основою методики навчання у Києві було копіювання «кунштів». Для популярних світських сюжетів, наприклад, зображень «Козака-бандуриста», могли виконуватися і рисунки з натури. Втім, систематичне студіювання людської постаті, тим більш оголеної, у лаврській школі не було прийняте. Наука, що її проходили лаврські учні, мала свою систему. Рука майбутнього майстра проходила великий тренаж, починаючи від проведення ліній, опанування геометричних фігур, пропорцій голови та постаті людини, але все це в межах, потрібних для копіювання композицій релігійного змісту, створення їх варіантів, їх наслідування — не більше.

1. Ренесанс в українській культурі живопису

У другій половині XVI ст. ренесансні впливи стають відчутними і в українському малярстві. У цей час основними його видами залишаються настінний розпис та іконопис, однак поряд з ними виникають нові жанри -портрет, історичний живопис, в іконах і фресках зростає інтерес художника до реалістичного зображення персонажів, показу побутових сцен, краєвиду. На жаль, кращі фрескові розписи того часу майже не збереглися. Водночас навіть у такому консервативному виді мистецтва, як іконопис ознаки Ренесансу очевидні.

Наприкінці XVI ст. вже не тільки священнослужителі визначали ідейно-художню скерованість іконопису, а й активні демократичні верстви -українське міщанство, що об´єднувалось у братства. Ця суспільна і культурна сила внесла в живопис нове світосприйняття, наповнила його громадянськими ідеями, пафосом національно-визвольної боротьби. Про значне поширення реалізму в малярстві свідчить те, що він знаходить місце у творчості майстрів навіть з провінції. Так, невідомий художник, який створив іконостас церкви села Раделичі Львівської області (1620), у багатьох релігійних сценах зображує сучасний йому одяг, передає ренесансні деталі архітектури, прагне передати психологізм персонажів, виявляє немалу обізнанність в анатомії і законах перспективи.

Справжніми шедеврами українського мистецтва початку XVIІ ст., пронизаними ідеями Відродження, є три іконостаси: П´ятницької та Успенської церков у Львові та церкви Святого Духа в Рогатині. У створенні обох львівських іконостасів, ймовірно, брали участь видатні українські майстри Лаврентій Пухало і Федор Сенькович. Художники були активними членами братств. Л. Пухало мав дружні стосунки з першодрукарем Іваном Федоровим. До завершення Успенського іконостасу пізніше приєднався талановитий маляр, учень Ф. Сеньковича Микола Петрахнович. Живописна досконалість, політична актуальність сцен цих іконостасів демонструють передові суспільні та естетичні позиції їх творців. Образи Ісуса, апостолів, інших персонажів П´ятницького іконостаса надзвичайно реалістичні, окремі євангельські сцени відверто трактуються в дусі боротьби з католицизмом та уніатством. Пасійний ряд Успенського іконостаса (авторська робота Петрахновича) належить до найзріліших і найдовершеніших в українському мистецтві творів, що розкривають ренесансну красу, шляхетність людських почуттів і набувають високого громадського звучання.

В образах Святодухівського іконостасу ренесансний гуманізм як свідчення духовної сили особистості досяг своєї найвищої вершини в українському малярстві. У створенні цього мистецького шедевра брали участь невідомі майстри львівської школи другої чверті XVIІ ст., але вони, без сумніву, були обізнані із західноєвропейським ренесансним мистецтвом. Центральна постать іконостасу — Христос — активна особистість, людина імпульсивної думки і палкого темпераменту; образи архангелів сповнені молодечого завзяття та героїчного пориву. З великою майстерністю передано образ біблійного мудреця Мельхіседека. Його фігура ніби випромінює внутрішню силу, впевненість у собі, тверді переконання.

Портретний живопис другої половини XVI ст. поступово висувається на одне з провідних місць у малярстві. Серед відомих світських портретів, виконаних у реалістичному ренесансному дусі, — зображення Стефана Баторія (1576), створене львів´янином Стефановичем, портрети воєводи Івана Даниловича (1620), знатних міщан Костянтина та Олександра Корняктів (2030 роки XVII ст.), намальовані невідомими майстрами. До останніх зразків ренесансного портрета відносять також твори київської художньої школи 40-х років XVII ст. — це зображення Петра Могили, Захарія Копистенського, Єлисея Плетенецького та інших видатних діячів української культури того часу.

2. Розвиток українського живопису в XVII—XVIII ст.

Живопис. Він також увібрав найкращі досягнення бароко — багатий декор, позолоту, складну композицію, поєднавши їх із традиціями народної творчості. Поряд з існуючими культурними центрами — Львовом, Києвом — сформувалися нові художні школи в Чернігові,Новгород-Сіверському, Жовкві. До храмових розписів входять пейзаж, портрет,жанрова картина. Доба бароко залишила велику кількість пам´яток різьбярства, дерев’яної скульптури, дивовижних багатоповерхових іконостасів, що прикрашались особливо пишно. У живопису, графіці, скульптурі спостерігається перехід від середньовічних канонів до реалістичних форм з виразними демократичними елементами. Подальшого розвитку набуває фресковий живопис, формуються головні іконописні школи — волинська, київська, львівська, при Києво-Печерській лаврі,Софійському соборі, у Межигірському й Троїце-Іллінському монастирях та ін. Український іконопис вирізнявся живописною розмаїтістю, світськими мотивами,впливом народного світогляду. В іконописі почали широко використовуватись народні мотиви й образи. Святі стають схожими на українських дідів та молодих парубків. На іконах ми бачимо запорожців на чолі зі своїм гетьманом, студентів Києво-Могилянської академії, міщан і селян України. Найхарактернішими зразками можна вважати розписи Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, Густинського та Хрестовоздвиженського монастирів на Полтавщині, Михайлівської церкви в Переяславі.

На живопис дедалі більшою мірою впливає світський жанр. Визвольна війна потребувала від художників нових образів,близьких і зрозумілих широким масам. Наприкінці XVI ст. від іконопису відокремлюється ландшафтний живопис, портретний, історичний та батальний жанри,які, у свою чергу, впливають на розвиток іконопису. Оригінальним національним явищем стали народні ікони — так звані Козацькі Покрови, на яких зображувалися козаки, старшини, гетьмани. Естетичні уявлення українців найповніше виявились у народному малярстві — популярних картинах «Козак Мамай», «Козак-бандурист», що втілюють ідеал вільної людини, яка понад усе цінує свободу. Як елемент народного побуту такі картини зберігалися до початку XX ст.

Характерною складовою храмового живопису стаєктиторський портрет, тобто зображення історичних осіб, які жертвували на будівництво храмів, уславилися благодійними ділами, князів та царів. Наприклад, у вівтарній частині Успенського собору в Києві було зображено 85 видатних діячів — відкнязів Київської Русі до Петра І; у церкві с Старогородців поблизу Остра відтворено битву запорожців із татарами, а в Покровській церкві Переяслава бувзображений Ф. Прокопович із генеральною старшиною та ін. Серед майстрів іконопису почесне місце належить І. Рутковичу (розпис іконостасу П´ятницької церкви в с Жовква) та Й. Кондзелевичу (Богородчанський іконостас у Манявськомускиті). Талановитим, вихованим на традиціях українського мистецтва майстром був також І. Бродлакович у Галичині.

Новим явищем у світському мистецтві став парсунний портрет. Він відходить від іконописних традицій. Робиться спробамаксимально правдоподібно передати риси людини. Однак під впливом іконопису портрети цього періоду певною мірою ідеалізовані. Перевага надається зображенню визначних політичних, культурних діячів та міщан. Жіночі портрети зустрічаються рідко, серед них, як перлина, сяє портрет львівської міщанки Варвари Лангиш,виконаний Миколою Петрахновичем. У мистецькому середовищі та серед широкого загалу зажили слави портрети гетьманів Б. Хмельницького, І. Самойловича, І.Скоропадського, І. Мазепи, славетних воєначальників Леонтія Свічки, Семена Сулими, видатних учених Й. Галятовського, Л. Барановича та ін.

Художникам іноді навіть замовляли картини, які зображували селян. На другу половину XVIII ст. припадає, вже в повному розумінні слова, світський портретний живопис. Але в цей же час проявляється тенденція від´їзду з України талановитої молоді до Петербурга, в Академію мистецтв: так, найвідоміші художники Росії того часу: Дмитро Левицький — родом з Києва, Володимир Боровиковський — з Миргорода. Українцем був творець історичного жанру російського академічного мистецтва Антон Лосенко. У жанрі монументальної та монументально-декоративної скульптури працював виходець з України (м. Ічні) — Іван Мартос.

Активно розвивалося графічне мистецтво. Найвідомішими були школи графіки Києво-Могилянської академії, Києво-Печерської лаври, Чернігівська та Львівська.

У XVII—XVIII ст. в Україні складається декілька шкіл церковного монументального живопису та іконопису. Провідна школа художників сформувалася у XVII ст. в київських монастирях. Художники працювали переважно в жанрах монументального живопису, іконопису, гравюри і графіки. Уроботах таких іконописців, як Федір Сенькович, Микола Петрахнович, Іван Руткович, помітною стала відмова від середньовічних естетичних канонів, утверджувалася реалістичність і життєрадісність. Ці ж тенденції присутні у розписах Успенського собору та Троїцької церкви Києво-Печерської лаври, у церквах Полтави, Переяслава та ін.

3. Портретний живопис в ХVІІ — ХVІІІ століттях

Портретний живопис в ХVІІ — ХVІІІ століттях став майже чи не провідним жанром в українському мистецтві. Його злету сприяло не тільки загальне піднесення національної культури, але й утвердження в ній світських гуманістичних ідеалів. Широкий розвиток портретного жанру означав передусім новий урок у художньому процесі й перемогу світського світогляду, яка була викликана підвищеною увагою до ролі і цілісності людини. Людина, її особистість і значення стають, таким чином, головним змістом мистецтва.

Україна вливалась у загальне річище європейської художньої культури, засвоюючи ідеали маньєризму та бароко — загальноєвропейського інтернаціонального стилю. На думку багатьох учених, в українському мистецтві того часу бароко виконувало і функцію ренесансу, поєднуючись із середньовічними традиціями, які пустили глибоке коріння в національній художній культурі. Але особливо слід виділити основну роль, яку відіграло бароко в Україні, сприяючи звільненню мистецтва від догматизму середньовічного художнього мислення, насиченню його новими ідеалами і світобаченням. Цей процес проходив складно і позначився на художній стилістиці й своєрідності українського портрета.

Український світський портретний живопис не був однорідним художнім явищем і еволюціонував у різних регіонах по-різному. На ранній стадії пріоритет належав західним областям України, її львівському художньому центру. Розквіт портретного мистецтва тут настав в першій половині ХVІІ століття, а викристалізовані в цей час художні тенденції продовжують розвиватися до ХVІІІ століття.

Пам’ятки Києва і Лівобережної України, що дійшли до нас, свідчать про те, що розквіт припадає тут на більш пізній час — на другу половину ХVІІ століття, але портретні традиції залишаються незмінними протягом майже всього ХVІІІ століття. Ці два регіони — головні «виробники» портретного живопису — відрізнялися один від одного за стилістикою. Пам’ятки львівської школи і Волині більш позначені впливом західноукраїнським і, зокрема, польської художньої культури, тоді як створювані на українському ґрунті портрети зберігали вірність національним традиціям і уподобанням. І все ж слід особливо відмітити, що типологія і семантика портретів цих двох головних шкіл в Україні мають спільні стилістичні риси, виявляючи характерну для них концепцію розуміння людської особистості. В основі цієї єдності були суспільні, історичні й культурні передумови, які виробили певний тип портрета і ставлення до створення портретного образу [7, с. 340].

Джерела портрета мають в Україні давні й глибокі традиції: генерично вони походять від зображень князів, донаторів на фресках, іконах чи мініатюрах давньоруської доби. В період Середньовіччя портретні зображення вписувалися в загальну образну систему християнських цінностей, де людині відводилась роль відповідно до уявлень, що склалися у середньовічному світі. Персонажі перших портретів княжої сім’ї ХІ століття, збережені на стінах Київської Софії чи на мініатюрах Ізборника Святослава і Трірської Псалтирі, не мають індивідуальних іконографічних рис, а відтворюють понадособистістю схему ідеального образу.

Традиція ктиторських портретів продовжувалася і в наступні століття та вона не порушувала сформовану віками систему середньовічної естетики, згідно з якою образ людини трактували за загальною шкалою цінностей, що відсікали в ньому все індивідуальне. У ХVІІ столітті в українському іконописі відбуваються дуже важливі зміни: умовний світ ікон наповнюється реальним змістом і навіть образи святих набувають більш реалістичних рис. З’являються і портретні зображення конкретних людей — в іконах «Св. Трійці з донатором», «Богоматір з портретом Катерини Домогалич», «Розп’яття із зображенням Леонтія Свічки» (кінець ХVІІ — початок ХVІІІ століття), «Покров з портретом Богдана Хмельницького» (перша половина ХVІІІ століття) і інші. В них є вже певна індивідуальна характеристика портретованого. Вони створені майстрами, які дотримувалися не традиційно-умовних, а нових, запозичених із Заходу, прийомів письма. Ці зрушення були невипадковими, вони відображали перелом, характерний для всієї української художньої культури, яка звернулася до живописних завоювань Європи.

Саме прагнення до світського світогляду було важливим стимулом для розвитку портрета як самостійного окремого жанру в українському мистецтві того часу. У ХVІІ столітті портретний живопис в Україні формує свій стиль, набуває широкого розвитку. Для цього вже існували всі передумови не лише в історичному розвитку, але і в суспільній свідомості. З’явився новий герой, який знаходив обґрунтування свого існування в суспільній структурі того часу. Людина виступала як своєрідний «носій» певного соціального статусу, як представник насамперед своєї верстви. Незважаючи на те, що портретовані наділені індивідуальними рисами і характером, вони є нібито відображенням узагальнених ціннісних основ його соціального середовища.

Ранні твори портретного малярства належать до кінця ХVІ століття. Вони створювалися на території Західної України, що входила до складу Речі Посполитої. Гуманістичні ренесансові ідеали знаходили тут благодатний ґрунт для втілення. Портрети межі ХVІ — ХVІІ століть — польського короля Стефана Баторія (іл.1), створений львівським майстром Войцехом Стефановичем, юриста і дипломата Іоана Гербурта, князя Костянтина Острозького (іл. 2) — втілюють ідеал людини своєї епохи, сильної і енергійної особистості, який відповідав нормам ренесанської естетики.

Подальший розвиток і поглиблення світських основ портрета відбувається у першій половині ХVІІ століття. Тоді ж формуються і його ідейно-художні засоби. Вражає, як у короткий час з’явилися твори високого малярського монументального стилю, складалися типи і відповідні їм композиції портретів, які залишалися незмінними протягом майже двох століть. Проходив складний процес синтезу нових художніх ідей з традицією, внаслідок якого портрет набував рис самостійного і яскравого мистецького явища.

На західних землях України, художній розвиток яких відбувався у тісному зв’язку з Польщею, переважав «лицарський» шляхетський портрет, покликаний підкреслити станову велич, воїнську вдачу та мужність тодішнього соціального суспільства. Всьому цьому підпорядковано і схему репрезентативного портрета, яка знаходить відображення в розкритті через образ, символіку й антураж, геральдику й інші атрибути, які сприяють героїзації особи і виявленню її шляхетської доблесті.

Портретна школа, що склалася у Львові, на думку сучасних дослідників, мала свої особливості й відмінності, які стабілізувалися, найвірогідніше, на національній, фольклорній та іконописній основі. В самій системі живопису — підвищеному декоративізму, любові до яскравих локальних кольорових плям, площинності форм з підсиленням лінеарності моделювання — є відгомін тих естетичних прийомів, які були звичними для майстрів при створенні іконопису чи розписі дерев’яних церков. У практиці роботи львівського малярного цеху, який існував з кінця ХVІ століття, іконописні роботи виконувалися нарівні з іншими жанрами, зокрема з портретним. Відомий такий факт, що художники, які претендували на звання майстра цеху, були зобов’язані написати портрет (так званий контерфект) певної особи. Тут, у Львові, вже були відомі майстри Лаврентій Пухальський, Федір Сенькович, Микола Петрахнович, Ян Шванковський, Павло Богуш та інші, які помітну увагу приділили портретові.

Своєрідність портретного малярства не обмежується лише живописним декоративним трактуванням. У портретах вражає твереза об’єктивність характеристики, відсутність ідеалізації та глибина підходу до образу, що виявляє демократизм позиції художника. Хоча в образній композиційній структурі портретного живопису вже існує певний канон, створені в той час портрети характеризуються пластичністю і гнучкістю живописних засобів, найбільшою художньою виразністю. Саме тоді викристалізовуються і формуються особливості художньої школи, які будуть визначальними і надалі [3, с. 140].

З другої половини ХVІІ і у ХVІІІ століттях портрет стає провідним напрямом і у мистецтві Лівобережної України. Бароко тут дедалі більше поширюється, охоплюючи не тільки архітектуру, але й всі інші види мистецтва. Вбираючи нові художні ідеї, портрет відтворює тенденції суспільного розвитку України. То був час, коли Україна вступала в новий етап суспільного і культурного розвитку. Знову, як і в давнину, Київ стає впливовим художнім центром, що формував і поширював по всій Україні художні ідеї та новації. На арену суспільного життя виходить, утверджуючи свої права, козацтво, козацька старшина, складається соціальний тип стану, що посів панівне становище в новому адміністративному устрої. Перші дані про портретний живопис стосуються середини ХVІІ століття, з них надзвичайно цінними є свідчення сучасника — освіченого православного діяча, архідиякона антріохійського патріарха Макарія Павла Алеппського, який відвідав Київ у 1656 і 1659 роках. Він вказував на існуючий у Лаврі звичай писати портрети духовних осіб і знатних іноземців. При цьому він оцінив і високий рівень їх виконання. Ці «козацькі живописці» — так він назвав українських майстрів — проявили не лише світське реалістичне спрямування свого мистецтва, зображуючи портретованих «як вони є», але й прекрасну живописну майстерність, успадковану, на його думку, від західних митців. На жаль, портрети того часу не дійшли до нас, однак є підстава думати, що їх традиція переросла межу ХVІІ і ХVІІІ століть, пустивши глибоке коріння в національному мистецтві наступного періоду.

В портретах українських гетьманів, полковників, знатних військових, створених в основному у ХVІІІ столітті, втілений тип нового соціального прошарку. Ця нова феодальна знать значною мірою втратила у ХVІІІ столітті мужню простоту і військову вдачу козацтва часів Богдана Хмельницького. Але давні ідеали були надихаючим стимулом і в цей час, тому саме героїка і воїнська сила продовжують бути головними в образній інтерпретації портрета козацької старшини. Ствердивши свою владу, оточивши себе гербами і маєтками, козацька верхівка прагнула підкреслити в портретах знатність і багатство. Для цього використовували арсенал розробленого на Заході репрезентативного портрета, однак в його трактуванні ще міцніше й помітніше, ніж на західних землях України, проступають риси національного стилю, і якщо говорити про вплив бароко, цього провідного стилю епохи, то ніде так яскраво не втілився органічний сплав нових ідей і національних традицій, як в портретному малярстві Гетьманщини. В художній інтерпретації українського барокового портрета, в системі його монументального і декоративного узагальнення проявився стійкий і неперервний зв’язок з народним мистецтвом, з фольклором, що надав йому істинно самобутнього відтінку і значимості.

Одягнені в багато орнаментовані кунтуші, ніби застиглі в своїй репрезентативності козацькі полковники, стискаючи перначі і шаблі, демонструють свою мужність, воїнську доблесть та родовитість. За типом і образним змістом вони дійсно близькі до лицарських і шляхетських портретів, поширених на західноукраїнських землях, але в самій системі живописного втілення немало відмінностей. Велич композиції, витонченість лінійних ритмів і контурів, узагальненість кольорових плям, багатство орнаментальних і декоративних форм — все це надає портретам Лівобережної України живописної і монументальної могутності.

Великі імпозантні портрети Василя Дуніна-Борковського, Михайла Миклашевського, Данила Єфремова, Григорія Гамалії є концентрованим вираженням художніх якостей, які підкорені естетичній і образній концепції українського портрета. Ця концепція виявилася настільки стійкою і естетично обґрунтованою, що проіснувала до кінця ХVІІІ століття без суттєвих змін ні в композиції, ні в інтерпретації образу особи.

«Малоросійська козацька старшина» любила зображувати себе в портретах, які називали «контерфектами», — писав відомий український історик Олександр Лазаревський, який по суті першим привернув увагу до старовинного українського портрета. У панських маєтках він розшукував портрети їхніх вельможних козацьких предків. Завдяки його публікаціям на сторінках «Киевской старины» маємо уявлення навіть про ті портрети, які з різних причин не збереглися. Називаючи свої портрети «контерфектами», козацтво і себе «приміряло» на західний зразок, сприймаючи художні ідеали сарматизму.

Проте за українськими портретами кінця ХVІІ — ХVІІІ століть у літературі закріпилася назва «парсуни», що не відповідає ні їх прямому призначенню, ні художній програмі. Парсунними називали російські портрети ХVІІ століття іконного типу, підпорядковані площинно-лінійному стилю тодішнього іконопису. Якщо українські портретисти і не відступали від іконописної традиції, то самі ікони писали в Україні за іншими, творчими засадами барокового живопису. Ікони і портрети писали часто ті самі майстри, вихованці монастирських малярень, які органічно поєднували традиційні прийоми з досягненнями західноєвропейського бароко, створюючи новий в своїй основі гармонійний і цілісний художній стиль. Яскравий приклад цього — портрет знатного військового товариша Григорія Гамалії, відомого в літературі як портрет молодшого представника родини Гамалії — Василя Григоровича, який жив у другій половині ХVІІІ століття. Цю традицію цілком обґрунтовано поламав видатний історик, академік Олександр Оглоблін — він визначив особу портретованого як зображення знаменитого військового діяча і видатного дипломата Григорія Гамалії (ХVІІ століття).

Значення цієї атрибуції тепер важко переоцінити: вона внесла суттєві корективи в розуміння історичного процесу та еволюції портретного живопису, поповнила розуміння раннього етапу формування козацького портрета, коли його стиль відточувався і кристалізувався [22, с. 91-92].

До монументального типу портретів за стилістикою і особливостями зображення належать портрети духовних екзархів України, які становлять не менш значний розділ портретного живопису. Його традиція ведеться з давніх часів. З часом, у ХVІІІ столітті програма зображень ускладнювалась в міру того, як зростали роль і значення Києво-Печерської лаври і Києво-Могилянської академії, цих важливих релігійно-просвітницьких центрів православ’я у слов’янських країнах.

У цю портретну галерею входили портрети видатних церковних діячів: митрополитів, архієпископів, авторів полемічних теологічних праць — представників духовної еліти України. Їхні портрети прикрашали стіни соборів, зали академії, інших церковних установ в Україні та за її межами. Ці монументальні, строгі за побудовою портрети можна розділити на два типи.

Один з них виконаний без надмірної декоративності в темній, стриманій колористичній гамі. Цей певний «аскетизм» живопису компенсувався особливою виразністю і увагою до облич і характерів. Такі портрети ректора Києво-Могилянської колегії Інокентія Гізеля, Йосипа Тризни і інших. Особливо пошановували одного із найпослідовніших ревнителів православ’я, митрополита київського Петра Могилу, засновника колегії (майбутньої Києво-Могилянської академії), репаратора давніх архітектурних споруд Києва. Портрети його повторювали не раз протягом усього ХVІІІ століття. Важко визначити, що послужило оригіналом для живописного портрета, представленого на виставці, та в ньому є відчуття внутрішньої сили і значимості цього невтомного діяча на ниві культури і просвіти. Портрет відзначається стриманістю колориту, його живописна гама складена із стриманих і глухих кольорів.

Другий тип портретів церковних діячів сповнений багатством звучної і яскравої палітри фарб і декоративного блиску. Це портрети митрополитів: Іосафа Кроковського, Дмитра Ростовського, Тимофія Щербацького, Самуїла Миславського, представлених у пишному церковному вбранні. Найдосконалішим серед них є портрет Дмитра Ростовського, відомий в кількох варіантах, кожен з яких по-різному відображає тенденцію до звеличування образу завдяки соковитому бароковому живопису. Водночас з монументально-декоративною інтерпретацією портрета вбачається і тенденція до психологізму багатогранного розкриття характеру.

До портретів ченців належить і зображення молодого лаврського послушника, нащадка князівської династії Долгорукого, онука воєначальника і дипломата, генерал-фельдмаршала Бориса Шереметьєва. За витонченістю душевного ладу, вишуканістю всієї живописної структури йому немає рівних у мистецтві ХVІІІ століття. Він стоїть дещо осторонь в українському мистецтві, виділяючись тонкою проникливою одухотвореністю. Портрет вражає психологічною глибиною образу, майстерною завершеністю твору. На відміну від інших творів з канонічністю їх образної структури, у цьому портреті проявляється індивідуальний підхід і манера прекрасного живописця, яким був Самуїл, «начальник Софийской малярни», що залишив свій підпис на портреті і дату — 1769 рік.

Серед жанрового розмаїття українського портретного живопису особливе місце займає так званий міщанський портрет. Портретованими були особи, які становили новий міський прошарок, і ті, які перебували у козацьких полках, але займався іншою діяльністю, здебільшого торгівлею. Тут процвітала приписана до київської сотні родина Гудими, яка мала ряд торгових закладів на Подолі. Портрети представників міського стану є прикладом стриманого живопису і зазвичай позбавлені ідеалізації або прикрашання зображених осіб. У портретах Івана Гудими і Петра Балабухи середини і кінця ХVІІІ століття стверджується людська гідність і патріархальність людей, які провели життя у праці та благочесті.

Високе призначення портрета з особливою силою і розмахом втілилося у створенні родинно-меморіальних портретних галерей в замках магнатів і шляхти, значно поширених протягом ХVІІ — ХVІІІ століття. До них, зазвичай, «збирали» знатних предків, які прославилися тими чи іншими, зокрема, воїнськими подвигами, щоб залишити їх на пам’ять нащадкам, утіливши в помпезному й імпозантному вигляді. Наділені пишними рисами та атрибутикою бароко, подібні галереї, як і в усій Європі, стали досить яскравим художнім явищем.

Серед них помітне місце належить портретній галереї Вишневецьких з їхнього родового замку у Вишневці на Волині. Історія її створення поки що нез’ясована, але відомо з джерел, зібраних Георгієм Лукомським, що в 1730-40-х роках князь Михайло Сервацій Вишневецький відновив і заново відбудував фамільний замок у Вишневці. Він був і «замовником» портретної галереї, яка прикрасила стіни замку. В ній втілено давній могутній рід Речі Посполитої, походженням від Корибутів, від князя Дмитра (він же легендарний Байда, вождь запорожців), — до останнього представника, відомого своєю освіченістю і любов’ю до мистецтва, будівничого замку Михайла Сервація.

В галереї панує той самий лицарський і мужній дух, що і в портретах ХVІІ століття, образи пройняті суворою героїзацією, характерною для епохи. Малярський стиль зображення, однакові композиції та розміри портретів переконують, що вони створювалися одночасно, і можливо, саме в той період, коли відбудовували палац. Нічого невідомо про майстрів, авторів портретів, але безперечно те, що вони використовували давніші оригінали, завдяки чому зберігали іконографію і стиль минулої доби. Слід додати, що дотримуючись усталених композиційних схем, вони виявили достатню сміливість, майстерність і різноманіття живописних вирішень, підпорядковуючи їх загальному образному завданню.

Портретний живопис ХVІІІ століття стає багатограннішим і поширюється на різні верстви суспільства. Козацька старшина почала замовляти камерні, інтимні портрети, призначені для її родинних галерей, якими вона прикрашала свої маєтки. Завдяки цьому виникли портретні галереї роду Сулим, Дараганів, Полуботків, Галаганів і інших, де були достойно представлені вони самі та їхні предки. Авторами цих портретів найчастіше були місцеві майстри, які, не мудруючи, просто і правдиво передавали риси своїх моделей. Від портретів козацьких полковників та їхніх дружин, одягнених за старосвітською модою, віє такою безпосередністю, щирістю і патріархальною простотою.

Саме національні традиції в сполученні з реалістичною тенденцією переважають і в портретах козаків — братів Івана і Якова Шияні, написаних у 1784 році і вміщених на честь їхньої ктиторської діяльності в Нікопольській церкві. Не лише у вільній постановці фігур, а перш за все в живому втіленні характеру, козацької вдачі, у віртуозному малярському моделюванні облич — досконалі якості цих визначних портретів.

Оригінальним різновидом портретної творчості були так звані натрунні портрети, пов’язані безпосередньо з поховальним обрядом. Звичай писати портрети померлих на блясі, яку кріпили до торця труни, набув з кінця ХVІІ і у ХVІІІ столітті поширення переважно у Львові, його підтримувало львівське братство. Призначення цих портретів багато в чому визначало їхній зміст, особливості і стиль виконання. Як частина загального поховального обряду, портрет відігравав роль ніби «двійника» померлого і покликаний був давати уяву про нього як про живу людину. Зображення портретованого на мерехтливому абстрактному тлі металевої пластини набувало особливого настрою, який підносив образ над життєвими реаліями і буттям. Звідси і концентрований вираз характеру, духовна вагомість особистості. У контрасті життєвого і вічного, живого і смертного звучать одвічні теми бароко, що пронизували епоху. Як в образному, так і в художньому втіленні натрунний портрет не «випадає» із загального стилю свого часу, збагачуючи жанрову багатогранність портретного живопису в Україні.

З другої половин ХVІІІ століття картина портретного малярства помітно ускладнюється. Поряд з архаїчною і вже усталеною канонізованою манерою посилюється вплив світського європеїзованого напряму, який поширювала Петербурзька Академія мистецтв, створена в 1757-1764 роках. Ці зміни відбулися в міру того, як змінювався характер і стиль життя козацької старшини, більшість якої поступала на російську службу і «приходилась ко двору». Деякі з них — Розумовські, Безбородьки, Гудовичі та інші — досягли успіху на цій ниві й зробили блискучу кар’єру при дворі. Наслідуючи в усьому російську аристократію, засвоюючи великосвітські манери, українська знать міняла кунтуші на камзоли, прагнучи визнання і багатство. В її родових маєтках з’являлися портрети вже іншого стилю, їх малювали не тільки місцеві майстри, а найчастіше петербурзькі чи іноземні художники. Наприклад, портрет юного племінника Кирила Розумовського — Василя Дарагана, автором якого був художник з Гамбурга Генріх Хойзер.

В останній чверті ХVІІІ століття у портретному малярстві відбулися помітні зміни: поява нових стильових напрямів — рококо, класицизм — певним чином позначилася на живописній інтерпретації портретних образів. Портрети Петра Скоропадського, Сергія Шереметьєва, як і великий парадний портрет чорноморського козака, так званого Антона Головатого, відображають різною мірою нові віяння в цьому жанрі. Однак, як і раніше, все ж таки панує бароко, правда в дещо спрощеному варіанті. Портрети Забіл, козака з медаллю, братів Шияні, незважаючи на їхню декоративність, все ж втрачають у величі монументальної системи, такої чарівної в портретах Григорія Гамалії і Михайла Миклашевського.

Вершиною портретного живопису на зламі ХVІІІ — початку ХІХ століття була творчість великих майстрів портрета Дмитра Левицького і Володимира Боровиковського, які перший імпульс творчості отримали на батьківщині — в Україні, але свій визначний талант розкрили на ниві російського портретного мистецтва, чим немало сприяли його розквіту. Вони зіграли відчутну роль в загальному європейському художньому процесі.

У середині ХVІІІ століття дещо змінилася діяльність малярні Києво-Печерської лаври. Вона вже не обмежувалася створенням портретів духовних діячів, включивши до їх кола світських осіб, серед яких були і портрети представників петербурзького царського двору. При створенні їх лаврські майстри орієнтувалися на відомі живописні чи графічні оригінали, однак при цьому їм вдавалося зберегти особливості живописного трактування форми, властивого саме київській школі [8, с. 118].

Нові умови життя українського суспільства були своєрідним поштовхом і для розвитку портретної мініатюри. Ця особлива, популярна по всій Європі галузь малярства, в аристократичних колах української знаті прищепилася на початку ХVІІІ століття, відображаючи образи сановних вельмож, володарів маєтків і садиб, їхніх родин. Вишуканість мініатюрного письма сприяла витонченому і шляхетному зображенню особи портретованого, відображаючи галантний стиль і дух епохи. Представлені на виставці портретні мініатюри є класичними зразками цього витонченого мистецтва, вони дають уявлення про довершеність техніки, про різноманіття підходу до особи в кожному окремому випадку. Мініатюрний портретний живопис — невід’ємна частина мистецтва того часу, він розширює знання про розвиток усіх форм портретного малярства в Україні.

Гравійовані портрети ХVІІ — ХVІІІ століть займають своє закономірне місце, оскільки в розвитку мистецтва портрета гравюрі належала важлива роль. Виконані в графічних техніках портрети були в той час помітним і поширеним явищем. Природно, стилістика бароко лишила свій слід у трактуванні портретного образу з його символікою і атрибутикою. В Україні, де мистецтво гравюри досягло високого рівня, портрету надавали великого значення. Портрети вміщували в книгах, що їх видавали Києво-Печерська, Чернігівська та інші друкарні, на академічних тезах і панегіриках, присвячених історичним подіям чи відомим особам, — наприклад, панегірик І. Мазепі, гравійований Іларіоном Мигурою, чи теза київського митрополита Рафаїла Заборовського гравера Григорія Левицького.

Визнаними майстрами портрета були відомі гравери Олександр і Леонтій Тарасевичі, Іван Мирський, які працювали в різних художніх центрах і типографіях у Вільно, Москві, Києві та Чернігові. По-європейському освічені гравери, які блискуче володіли гравіювальною технікою, вони визначили собою найвищий ступінь розвитку української гравюри кінця ХVІІ — початку ХVІІІ століть.

Мистецтво гравюри західноукраїнських майстрів представлено творчістю Івана Филиповича зі Львова та Адама Гочемського з Почаєва, чий внесок в портретну гравюру став помітним етапом в її розвитку.

Висновки

Протягом XVII—XVIII ст. бурхливо розвивалася гравюра. Найвидатнішими українськими художниками-графіками були Олександр та Леонтій Тарасевичі. У 1702 р. в Києві вийшов друком «Києво-Печерський патерик» із 40 гравюрами Леонтія Тарасевича. Слави неперевершеного гравера зажив Іван Щирський — автор численних графічних портретів, алегоричних сценок тощо. Гравюри цього майстра складні й вибагливі. У них химерні сплетіння рослинних орнаментів поєднуються з античними, глибоко символічними сюжетами й реалістичними зображеннями. Такі ознаки властиві й іншим графічним пам’яткам доби бароко.

Нові мистецькі принципи поступово поширювалися в іконописі. У розписах українських церков виразніше виявлялися народні мотиви. Іконописні образи набували рис, вихоплених із повсякденного життя, почасти наближаючись до світської картини.

Своєрідне поєднання іконописних традицій із тогочасними художніми досягненнями спостерігалось у творчості Івана Рутковича та Йова Кондзелевича — найвидатніших іконописців козацької доби.

В ХVІІ столітті в Галичині з’являються великі ктиторські зображення, написані на полотні. Їх композиція виходить до парадно-репрезентативних магнатсько-шляхетських портретів, а вишукана лінійна і колоритна ритміка — до іконопису і народному декоративному мистецтву. Багато рис стилю, відточеного в ХVІІ столітті на Лівобережній Україні, тут присутні. Однак відсутність київських або інших лівобережних портретів, датованих більш раннім часом, ніж кінець ХVІІ століття, не дає можливості судити про те, коли саме центром української національної школи портрету стає Київ.

Говорячи про своєрідність українського портрета ХVІІ століття, слід відмітити, що його стиль має надзвичайно близькі аналогії не лише в Польщі, Білорусії та Московській державі, але й в дуже широкому колі країн — від Трансільванії і Молдавії до Грузії, Ірану та Східного Туркестану включно. Декоративність, площинне трактування костюмів, пристрасть до орнаментів, протокольна точність у відтворенні облич — усе це характерно не виключено для українського портрету визначеного часу. Загальні риси з’являються у мистецтві різних країн не лише завдяки культурному обміну, але й як відображення соціально-економічних процесів, що відбувалися далеко не синхронно в усьому світі. Своєрідність не слід розуміти як якусь винятковість тих чи інших специфічних українських художніх прийомів. Основним при визначенні своєрідності залишається неповторність образів, які можуть виникати лише в даний час і лише у визначеному середовищі.

Саме живопис і словесний фольклор України ХVІІ — ХVІІІ століть з найбільшою повнотою втілив естетичні ідеали народу. Не дивлячись, що такі видатні російські портретисти, як О. Антрополь, Д. Левицький та В. Боровитовський, багато що засвоїли з української художньої традиції.

Розвивався і світський портретний живопис. Портрети замовляли представники козацької старшини, власне, тому їх і називають козацькими. Чудовим зразком козацького портрета є зображення стародубського полковника Михайла Миклашевського початку XVIII ст. та знатного військового товариша Григорія Гамалії останнього десятиліття XVII ст. У багатьох козацьких маєтках створювалися портретні галереї. Найбагатшим вважають зібрання портретів Сулим у родовому маєтку Сулимівці на Київщині.

Надзвичайною популярністю в усій Україні користувалося зображення козака Мамая. Протягом XVIII ст. його можна було побачити в кожній українській хаті.

Збереглася велика кількість варіантів народної картини. Вони дають змогу збагнути глибоко символічний зміст цього шедевра народних митців. Дослідники одностайні в думці, що козак Мамай — втілення найголовніших рис українського характеру.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.
2. Антофійчук В. Культурологія: термінол. словник / Чернівецький національний ун-т ім. Юрія Федьковича. — Вид. 2-ге, випр. і доп. — Чернівці : Книги-XXI, 2007. — 159с.
3. Афонін В. Культурологія: Навч. посіб. для самост. роботи студ. вищ. навч. закл. / Луганський національний педагогічний ун-т ім. Тараса Шевченка. Кафедра культурології та кіно-, телемистецтва — Луганськ : Альма-матер, 2005. — 248с.
4. Білик Б. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Київський національний торговельно-економічний ун-т. — К. : КНИГА, 2004. — 408с.
5. Герчанівська П. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. / Відкритий міжнародний ун-т розвитку людини «Україна». Мережа дистанційного навчання. — К. : Університет «Україна», 2003. — 323 с.
6. Гнатчук О. Культурологія: Навч.-метод. посібник / Буковинский держ. медичний ун-т. — Чернівці, 2007. — 202с.
7. Закович М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / Микола Михайлович Закович (ред.). — К. : Знання, 2004. — 567с.
8. Захарченко Г. Культурологія: навч. посіб.. — О. : Одеський державний медуніверситет, 2007. — 240с.
9. Матвєєва Л. Культурологія: Курс лекцій:Навч. посібник для студ. вищих навч. закл.. — К. : Либідь, 2005. — 512с.
10. Матвієнко Л. Культурологія: навч. посібник / Київський національний торговельно- економічний ун-т. — К. : КНТЕУ, 2007. — 285с.
11. Парахонський Б. О., Погорілий О. І., Йосипенко О. М., Собуцький М. А., Савельєва М. Ю. Культурологія: Навч. посібник / Національний ун-т «Києво-Могилянська академія» / О.І. Погорілий (упоряд.), М.А. Собуцький (упоряд.). — К. : Видавничий дім «КМ Академія», 2003. — 314с.
12. Пащенко Н. Культурологія. Теорія культури: Конспект лекцій / Київський національний ун- т будівництва і архітектури. — К. : КНУБА, 2006. — 136с.
13. Тюрменко І. І., Буравченкова С. Б., Рудик П. А., Береговий С. І., Кобилянський Є. Е. Культурологія: теорія та історія культури: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Національний ун-т харчових технологій / І.І. Тюрменко (ред.). — 2-е вид., перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 368с.