Доктор Фаустус - Сторінка 41

А втім, він і не погоджувався ні з ким. Тиждень чи півтора пробув він із Кречмаром у Женеві, Базелі й Цюріху, не заходячи в тісний зв'язок з мистецькими колами цих міст. Та й не велика радість була спілкуватися з Адріаном — мало хто відчував бажання зблизитися з ним, принаймні не ті, що шукали безпосередності, захопленості, товариської щедрості. Декого, мабуть, вражала його несміливість, самітність, горда трудність його буття, і вони співчували йому, — я навіть певен, що таке бувало, і вважаю це природним. Мій досвід підказує, що у Швейцарії дуже добре розуміють страждання, добре знають його, до того ж знання їхнє більше, ніж у будь-якому іншому осередку високої культури, скажімо, в інтелектуальному Парижі, пов'язане з побутом мешканців старовинних міст. Тут була прихована точка зіткнення. З іншого боку, притаманна швейцарцям недовіра до імперського німця наштовхнулася тут на особливий випадок німецької недовіри до "світу", — хоч наче й дивно означати цим словом маленьку країну на противагу великій і могутній німецькій державі з гігантськими містами. Але таке означення безперечно має свій сенс: нейтральна, багатомовна, офранцужена, обвіювана західним вітром Швейцарія справді, незважаючи на свої малесенькі розміри, набагато більше "світ", набагато більше європейський аванпост, ніж політичний колос на півночі, де слово "міжнародний" давно стало лайливим і де атмосфера давно стала задушливою, отруєною чванькуватим провінціалізмом. Я вже казав про внутрішній космополітизм Адріана. Та німецький космополітизм, мабуть, ніколи не був відкритий світові, а вже Адріана світ напевне бентежив, а не приваблював. Навіть не дочекавшись Кречмара, він на кілька днів раніше за нього повернувся до Лейпціга, цього безперечно світового міста, в якому, проте, світове було швидше гостем, аніж мешканцем, — до міста зі смішною мовою163, де гордість його вперше була вражена жаданням, могутнім струсом, переживанням такої глибини, якої він не сподівався від світу; те переживання, якщо я не помиляюся, немало спричинилось до його остраху перед тим світом.

Усі свої чотири з половиною роки в Лейпцігу Адріан прожив у тому самому двокімнатному помешканні на Петерштрасе, неподалік від Collegium Beatae Virginis, де знов повісив над піаніно "Магічний квадрат". Він слухав лекції з філософії та історії музики, читав, робив виписи в бібліотеці й приносив Кречмарові на суд свої вправи з композиції: п'єси для фортепіано, концерт для струнного оркестру і квартет для флейти, кларнета, корно ді басетто164 й фагота, — я називаю ті п'єси, з якими я познайомився і які збереглися, хоч ніколи не були опубліковані. Кречмар показував йому слабкі місця, пропонував виправлення, що змінювали темп, пожвавлювали трохи скутий ритм, увиразнювали тему. Він відзначав пригасання середнього голосу й непорушність баса, не пропускав суто зовнішніх, неорганічних переходів, що порушували природний плин музики. Він, власне, говорив тільки те, що учневі могло б підказати й уже підказувало його власне розуміння мистецтва. Учитель — це уособлене сумління адепта, що підтримує його в сумнівах, пояснює його невдоволення й заохочує його потяг до вдосконалення. Але такого учня, як Адріана, властиво, не треба було виправляти й навчати. Він свідомо приносив Кречмарові свої недокінчені праці, щоб почути про них те, що йому вже й самому було відоме, — і потім посміятися з учителевого розуміння мистецтва, що цілком збігалося з його власним, з розуміння мистецтва, яке і є справжнім оборонцем ідеї твору, не ідеї якогось окремого твору, а ідеї опуса як такого, самобутнього, об'єктивного й гармонійного твору взагалі, організатором його закінченості і природності, що заліплює щілини, латає дірки, домагається того "природного плину", якого спершу не було і який, виходить, зовсім не природний, а витворений мистецтвом; одне слово, той організатор створює враження безпосередності й природності аж згодом і опосереднено. У творі мистецтва багато ілюзорного; можна піти ще далі й сказати, що він сам собою як "твір" ілюзорний. Він із марнославства прикидається, що його не зроблено, що він виник і вискочив, як Афіна Паллада в пишноті своєї карбованої зброї з голови Юпітера. Але це містифікація. Ніякі твори так не з'являлися. Потрібна праця, мистецька праця в ім'я ілюзії; і тут постає питання, чи дозволена ще на теперішньому ступені нашої свідомості, нашого пізнання, нашого розуміння правди така гра, чи здатний іще на неї людський розум, чи він іще сприймає її як щось поважне, чи існує ще якийсь законний зв'язок між твором як таким, самодостатньою, гармонійною цілісністю й непевністю, проблематичністю, дисгармонією нашого суспільного стану, чи не обернулася сьогодні всяка ілюзія, навіть найкраща, і саме найкраща, в брехню?

Я кажу: постає питання, тобто я звик ставити собі його, звик завдяки спілкуванню з Адріаном, прозірливість якого в цій галузі чи, інакше сказати, чутливість його до таких речей була абсолютно непохибна. Я, бувши добродушним від природи, ніколи не поділяв думок, які він мимохідь висловлював і які завжди боляче вражали мене, — не тому, що зачіпали мою добродушність, а через самого Адріана; вони ранили, пригнічували, лякали мене тим, що, по-моєму, небезпечно ускладнювали його життя, сковували й гальмували розвиток його таланту. Я чув, як він казав:

— Твір мистецтва! Це ошуканство. Міщанинові хочеться вірити, що такі твори ще є. Це суперечить правді й тверезому поглядові на речі. Правдиве й значуще може бути тільки щось дуже коротке, до краю сконцентрована музична мить…

Хіба ж могли мене не турбувати ці його слова, коли я знав, що він сам хоче створити твір мистецтва, створити оперу!

Або ще казав:

— Уже тепер сумління мистецтва повстає проти ілюзії і гри. Мистецтво вже не хоче бути ілюзією і грою, воно хоче стати пізнанням.

Та хіба те, що перестає відповідати своєму визначенню, перестає взагалі існувати? І як мистецтво існуватиме в ролі пізнання? Я згадував його листа Кречмарові з Галле, де він писав про розширення сфери банального. Той лист не похитнув віри вчителя в покликання свого учня. Але ці його найновіші настанови, спрямовані проти ілюзії і гри, тобто проти самої форми, натякали, здавалося мені, на таке розширення сфери банального, недозволенного, що воно загрожувало взагалі поглинути мистецтво. З великою тривогою я питав себе, яких зусиль, яких інтелектуальних хитрощів, кружних шляхів, якої іронії потрібно буде, щоб урятувати мистецтво, відвоювати його назад, спромогтися на твір, що, бувши пародією на невинність, мав би в собі елемент пізнання, в якого він відвойований!

Одного дня, чи, пак, однієї ночі мій бідолашний приятель почув зі страхітливих уст, від моторошного помічника докладніше обгрунтування тези, якої я тут лише побіжно торкнувся. Запис їхньої розмови зберігся, і я в належному місці наведу його. Аж він по-справжньому пояснив мені, висвітлив той інстинктивний страх, який у мене тоді викликали Адріанові зауваження. Але як часто і як своєрідно вже в ранніх його творах проступало те, що я вище назвав "пародією на невинність"! У них, на найвищому ступені музичної майстерності, на тлі граничного напруження трапляються "банальності"— звичайно, не в сентиментальному розумінні або в розумінні спритного пристосуванства до невисоких смаків, а банальності в розумінні технічного примітивізму, тобто наївності чи вдаваної наївності, які маестро Кречмар, посміхаючись, дозволяв своєму незвичайному вихованцеві, бо напевне ж сприймав їх не як кричущу наївність, коли можна так висловитись, а як явище, що стоїть по той бік нового і обридлого, як відвагу в одежі проби голосу.

Тільки так можна розуміти й ті тринадцять пісень на слова Брентано, на яких я мушу зупинитися ще в цьому розділі,— їх часто сприймають як висміювання і водночас звеличення фундаментального, як болісно небайдуже іронізування з тональності, з темперованої системи, з самої традиційної музики.

Безперечно, Адріан під час тих лейпцігських років так ревно компонував пісні тому, що вважав ліричне поєднання музики зі словом приготуванням до драматичного поєднання їх, яке він мав намір здійснити. Але можливо, що причиною було й інше — сумніви щодо самої долі, історичного становища мистецтва, самостійного мистецького твору. У нього викликала сумніви форма як ілюзія і гра — тому, певне, маленьку, ліричну форму пісні він вважав найприйнятнішою, найповажнішою і найправдивішою; мабуть, йому здавалося, що вона найбільше відповідає його теоретичним вимогам насиченої стислості. Чимало цих пісень, як, наприклад, "О, дівчино" з літерним ключем чи, скажімо, "Гімн", "Веселі музики", "Ловець — пастухові" та інші, були досить таки довгі,— Леверкюн ще й хотів, щоб їх завжди розглядали й трактували як цілість, отже, як один твір, що повстав із певного стилістичного задуму, з основної тональності, з конгеніального доторку до певної глибоко замріяної, сповненої високих поривань музи й ніколи не дозволяв брати з нього якусь окрему річ, наполягав, щоб їх виконували тільки як замкнутий цикл, від невимовно заплутаного "Вступу" з химерними прикінцевими рядками:

О квіти й зорі, плоть і дух,

Кохання й мука, сон і рух!

до грізно похмурої, величної останньої п'єси "Знаю жінку я… Смерть — ім'я її". Ця непохитна заборона впродовж його життя страшенно заважала прилюдному виконанню пісень, тим більше що одна з них, "Веселі музики", написана для вокального квінтету — матері, дочки, двох братів і хлопчика, який "зламав маленьким ногу", тобто для альта, сопрано, баритона, тенора й дитячого голосу, що мали виконувати цей четвертий номер циклу то хором, то порізно, то дуетом (два брати). Це була перша пісня, яку Адріан оркестрував, вірніше, зразу написав для невеличкого оркестру смичкових, ударних і дерев'яних духових інструментів, бо в тому чудному вірші багато мовиться про сопілки, тамбурин, дзвоники й литаври, а також про веселі солов'їні трелі, з допомогою яких ця фантастично-сумна група вночі, "як нас не бачить людське око", у свій чудний спосіб чарує коханців у їхній комірчині, підпилих гостей і самітну дівчину. В цій пісні дух і настрій, примарно-простацьке, немов запозичене у вуличного співака, миле й водночас страдницьке зливаються в одне.