Думки про роман - Сторінка 2

Ним рухає чудова жадоба бачити. Важко не погодитися з Фідлером, котрий каже, що мета малярства — дати нам цілісніше й повніше бачення об'єктів, ніж ми на те здатні у щоденному з ними контакті.

Гадаю, те саме відбувається і з романом. При його зародженні вважалося, що найважливіше для роману — його сюжет. Згодом стали завважувати, що важливе не те, що видно, а те, щоб добре було видно будь-що, аби тільки воно стосувалося людини. З погляду сьогочасності примітивний роман видається нам більш оповідним, ніж теперішній. Але це потребує уточнення. Можливо, це помилка. Може, тогочасний читач романів уподібнювався дитині, яка в кількох штрихах, у простій схемі враз бачить, немов навіч, цілісний об'єкт. (Пластичне примітивне мистецтво і деякі нові психологічні відкриття величезної ваги це підтверджують). У такому разі роман, властиво, не змінився: його теперішня описова або, краще сказати, репрезентативна форма є тільки новим засобом, зумовленим необхідністю викликати у сьогочасного читача такі ж почуття, які в гнучкіших душах викликала оповідь.

Коли я читаю в романі: "Педро був похмурий", то автор немов припрошує мене реалізувати в моїй уяві похмурість Педро, спираючись на авторське визначення. Тобто, романіст змушує мене бути його Я. Гадаю, дійовіше було б зовсім протилежне: щоб він дав мені явні факти, а я власним зусиллям і не без втіхи відкрив та визначив Педро як похмурого чоловіка. Назагал, він має діяти як маляр-імпресіоніст, котрий кладе на полотно [278] необхідні мазки, щоб я побачив яблуко і мав можливість надати цьому матеріалові остаточної довершеності. Відтак виникає ефект свіжості, яким завжди відзначаються малювання імпресіоністів. У нас складається враження, що предмети на картині перебувають у вічному status nascens *. Так і кожна річ має на своєму віку дві миті найвищого драматизму та непере-вершеної динамічності — час народин і час смерті, або status evanescens **. Малярство неімпресіоністське, хоч би які інші, найдосконаліші чесноти воно мало, хибує на те, що подає викінчені предмети, безживні своєю завершеністю, застиглі, змуміфіковані і немов давноминулі, їм повсякчас бракує теперішності, живої присутності речей, що є в творах імпресіоністів.

* Стан народження (латин.).

** Стан згасання (латин.).

Роман — жанр неспішний

Згідно з цим, роман має бути сьогодні повною протилежністю казки. Казка — це проста оповідь про мінливість долі. На цьому робиться притиск у фізіології казки. Гадаю, пригоди цікаві дитячій простодушності тим, що дитина навіч бачить те, чого ми неспроможні актуалізувати. Нині нас не обходять пригоди, вони цікавлять хіба що внутрішню дитину, яку ми заховуємо в собі у формі варварського забутку. Решта нашої особистості не переймається механічним захватом, що часом охоплює нас при читанні пригодницької книжки. Тому, дочитавши дешевий роман, ми відчуваємо якийсь неприємний смак, немов насолоджувались чимось ницим і негідним. Вигадати сьогодні якусь пригоду, здатну зачепити наші вищі почуття,— річ дуже непроста.

Таким чином, пригода, сюжет є лиш приводом, своєрідною ниткою, на яку нанизуються перлини, утворюючи намисто. Ми ще пересвідчимося в необхідності цієї нитки. Але на часі я хотів би привернути увагу до однієї помилки літературознавства, яке пояснює наше знудження від читання якогось роману "не дуже цікавим сюжетом". У такому разі цей літературний жанр мав би відмерти. Бо кожен, хто бодай трохи замислиться [279] над цим, визнає, що сьогодні практично неможливо змислити нові цікаві сюжети.

Ні, нас вабить не сюжет та подальші події. Доказом цього є те, що сюжет будь-якого роману переповідається кількома словами. Тож не він нам цікавий. Побіжна оповідь нам не потрібна, нам треба, щоб автор загаявся і докладно ознайомив нас із персонажами.

Лише зглибившись у життя героїв та їхнє оточення, сприйнявши їх як своїх давніх знайомих, про котрих ми знаємо все і котрі щиро діляться з нами всіма своїми таємницями, ми зазнаємо втіхи. Ось чому роман є жанром властиво неспішним, як казав чи то Гете, чи Новаліс. Я додав би, що сьогодні він є і має бути неспішним жанром, на відміну від казки, романів із продовженням та мелодрами.

Якось я намагався з'ясувати походження втіхи — безперечно скромної,— що її справляють деякі американські фільми, розтягнуті на багато серій, які новітній іспанський буржуа називає "епізодами". (Твір, що складався б лише з епізодів, те саме, що обід з самих перекусок або вистава з самих антрактів). І як не дивно, я постеріг, що ця втіха завжди спричиняється не примітивним сценарієм, а самими персонажами. Мене приваблювали фільми із симпатичними, цікавими дійовими особами. Фільм про симпатичного детектива та юну американку можна дивитись нескінченно, не втомлюючись. І не важить, що вони роблять. Нам подобається дивитись, як вони заходять, виходять, рухаються. Вони нам цікаві не тим, що роблять, а навпаки, нам цікаво все, хоч би що вони робили, бо це роблять вони.

Згадайте-но тепер найвідоміші давні романи, які досі відповідають високим вимогам сьогочасного читача, і ви завважите, що наша увага прикута здебільшого до самих дійових осіб, а не їхніх пригод. Нас розважають Дон Кіхот і Санчо, а не те, що з ними відбувається. Уповні можна уявити іншого "Дон Кіхота" такої ж вартості, де з лицарем та його служкою відбуватимуться геть інші пригоди. Те ж саме стосується і Жульєйа Сореля чи Девіда Коперфілда. [280]

Функція і дистанція

Отже, наше зацікавлення змістилося від сюжету до дійових осіб, від дій до персонажів. Це зміщення, до речі, збігається з подібним явищем, започаткованим два десятиліття тому у фізиці і, особливо, у філософії. Від Канта до початку нашого століття панує окреслена тенденція до витручання з теорії субстанцій і заміни їх на функції. У Стародавній Греції та в Середні віки говорили: operari sequitur esse, тобто дії є наслідком і похідним від сутності. У XIX столітті за ідеал малося супротилежне: esse sequitur operari, тобто сутність — це лиш єдність дій чи функцій.

Чи ж не повертаємось ми сьогодні від дій до особи, від функції до субстанції? Це було б рівнозначно симптомові відроджуваного класицизму.

Але це заслуговує трохи докладнішого розгляду і спонукає нас збагнути конфронтацію класичного французького театру і народного іспанського театру.

Два театри

Мало що може так чітко показати суттєву відмінність у долях Іспанії та Франції, як структурна різниця між класичним французьким і правдивим нашим театрами. Останній я не називаю класичним, оскільки, анітрохи не применшуючи його гідності, він не має жодних ознак класицизму. Це насамперед народне мистецтво, і не думаю, щоб в історії щось народне було водночас класичним. Натомість французька трагедія — це мистецтво для аристократії. Воно різниться від нашого театру, в першу чергу, публікою, якій призначається. Його естетичний намір — доволі інший, ніж той, яким керуються наші народні драматурги. Ясна річ, я говорю про обидва стилі в цілому, не заперечуючи, що в одному й другому бувають винятки, котрі, як ведеться, лиш підтверджують правило.

У французькій трагедії дія зводиться до мінімуму. І не тільки в розумінні трьох єдностей (ми ще пересвідчимося в їх пожитковості для "справжнього" роману), а й тому, що в її основу покладено коротеньку історію. Натомість наш театр збирає докупи чи не всі можливі пригоди й знегоди долі. Помітно, Що автор вимушений [281] розважати публіку, спраглу незвичайних, скрутних і небезпечних пригод. Французький же трагік прагне, використовуючи канву загальновідомої і самої по собі малоцікавої "історії", виокремити лиш три-чотири най-значніші моменти. Він уникає чисто зовнішніх пригод та авантюр: події слугують йому тільки для порушення певних глибоких проблем. Автор і публіка тішаться не самими пристрастями дійових осіб та драматичними поворотами, а скоріше дослідженням цих пристрастей. Натомість у нашому театрі досить рідкісним або принаймні неважливим є психологічне анатомування почуттів та характерів. Наш театр відштовхується від них, беручи їх укупі й поверхово, використовуючи їх як трамплін для потужного й пружного стрибка драми чи пригоди. Щось інше лише знудило б глядачів іспанського "вертепу" — простодушних і більш емоційних, ніж споглядальних.

Втім, психологічний аналіз не є головним наміром французької трагедії. Це лиш засіб, що споріднює її з грецьким і римським театрами. (На класичну французьку драматургію величезний вплив справили трагедії Сенеки). Шляхетна публіка тішиться зразковістю й усталеністю трагічної події. Вона дивиться сценічний твір не стільки для того, щоб поспочувати трагічній долі Федри чи Аталії, скільки для того, щоб надихнутися шляхетністю цих персонажів. Своєю глибинною суттю французький театр є етичним спогляданням, а не життьовою одержимістю, властивою нашому театрові. Перед нами постає не просто дія чи ряд етично нейтральних подій, а взірцевий тип реакцій, набір унормованих жестів перед крутими поворотами долі. І справді, персонажі французького театру позначені героїчною поставою, вишуканістю, величчю, одне слово, standard для людини. Тож для такого театру годилися лиш королі та можновладці — люди, вільні від буденних життьових турбот, що дозволяє їм присвятитися чисто моральним проблемам. Навіть не знаючи тогочасного французького суспільства, ми можемо уявити із змісту тих трагедій їх глядачів, які прагнули опанувати вищі манери поводження і досягти власної досконалості. Стиль завжди вивірений, техніка виважена, тут недоречне ні простацтво задля колориту, ані шаленство. Пристрасть ніколи не переступає прийняті межі, суворо додержуючись усталеного зразка, як то [282] велять закони поетики, чемності й навіть граматики. Мистецтво французької трагедії — це мистецтво стриманості або, краще сказати, повсякчасне прагнення до унормування порухів і висловлювань. Отже, в ньому прозирає бажання добору, вдумливого удосконалення, що дало Франції змогу з покоління в покоління гранку —вати своє життя і расу.

Оргаїстичність і буяння властиві всьому "народному". Так, народні релігії споконвіку справляли оргаїс-тичні ритуали, проти яких завжди виступала релігія добірної меншини.