Мистецтво в теперішньому і майбутньому

Хосе Ортега-і-Гасет

Мистецтво в теперішньому і майбутньому

Переклад В'ячеслава Сахна

І

Якби виставки іберійського малярства стали нарешті регулярними, вони добре прислужилися б національному мистецтву. Нинішня виставка видається мені небагатою на таланти і стилі, якщо не брати до уваги вже зрілих малярів, котрі долучили до найхарактернішого ядра нових малярів свою вже знану творчість. Але саме цей бідний ужинок і засвідчує потребу постійної експозиції нових творів. Дотепер єретицьке малярство мало приватний і учнівський характер. Митці були незнані широкому загалові й немов заходили в суперечність з переважною більшістю традиційних шкіл. Тепер, згуртувавшись, вони можуть дійняти більшої в себе віри і водночас придивитись до творчості колег, щоб уникнути переспівів і з'ясувати для самих себе власну мету. Що ж до публіки, то вона згодом призвичаїться до так званого нового мистецтва і помалу-малу усвідомить драматичну ситуацію, в якій опинилися музи.

Звичайно, для цього потрібен час. Ситуація настільки делікатна, що було б несправедливо вимагати від людей раптового її розуміння. Я її визначив би украй парадоксальною формулою. Приблизно такою: сучасне мистецтво полягає у відсутності мистецтва, і тільки з цього переконання треба виходити, щоб творити справжнє мистецтво і тішитися ним. У розгорнутому вигляді, як кажуть математики, ця формула прибирає чіткості й втрачає свою парадоксальність. Чи не всі епохи здобулися на свій мистецький стиль, згідний з тодішнім світовідчуванням, розвиваючи більшою чи меншою мірою мистецтво минулого. Такий стан справ був подвійно сприятливий. По-перше, традиційне мистецтво торувало безпомильний шлях новій генерації. їй [306] пропонувалася до розробки якась грань, що її не змогли виокремити і вивершити передніші стилі. Працювати над нею означало зберегти первинну цілісність традиційного мистецтва. Тут ходило про еволюцію, модифікацію, якої зазнавало постійне ядро традиції. Нове й сучасне, принаймні як прагнення, було цілковито ясним і тим самим підтримувало живий зв'язок з переднішими формами. Це були щасливі епохи, коли не тільки засада нового мистецтва була очевидною, а й усе мистецтво минулого чи більші його частини були доволі сучасними. Так, тридцять років тому Мане вповні міг вважатися виразником тогочасності, але коли він використав дещо із спадщини Веласкеса, це допомогло йому стати по-справжньому сучасним.

Тепер становище геть інше. Якби хтось, обійшовши зали виставки іберійського малярства, сказав: "Тут щось є. Але не мистецтво", я, не вагаючись, відказав би: "Маєте рацію. Це трохи більше, ніж ніщо. Втім, це ще й не мистецтво. Та чи не буде пан такий ласкавий сказати мені, чого треба прагнути? Якби панові було двадцять п'ять літ і він мав у руці тузінь пензлів, що він зробив би?" Поміркований співрозмовник або запропонував би для наслідування якийсь давніший стиль, що, власне, заперечує можливість нового стилю, або назвав би якусь картину, одну-єдину, котра, на розвиток традиції, започатковує нову малярську тему, вказує якусь ще не займану ділянку в топографії теперішнього мистецтва. Якби не ця, остання заувага, довелося б визнати рацію тих, хто вважає, що малярська традиція вичерпала всі свої можливості і необхідно шукати іншої форми мистецтва. Це завдання молодих митців. Вони не мають свого мистецтва, це лиш його намір. Тим-то я зазначав був, що краще теперішнє мистецтво полягає у його відсутності, бо те, що сьогодні претендує на довершеність, є насправді цілковито антимистецьким — повторенням давноминулого.

Хтось може сказати, що не існує властиво сучасного мистецтва, але натомість ми маємо мистецтво минулого, здатне задовольнити наші естетичні уподобання. Мені важко з цим погодитись. Не думаю, що може бути мистецтво минулого без мистецтва теперішнього, яке стверджує перше. За всіх часів саме новий стиль підтримував смак до давнішого малярства. Нове, засноване на давнішому, надавало йому, нового сенсу, як [307] у випадку Мане — Веласкеса. Іншими словами, мистецтво минулого є властиво мистецтвом тією мірою, якою воно лишається сучасним, плідним і новотворчим. Коли ж воно стає звичайним минулим, то втрачає свій естетичний вплив і викликає в нас, так би мовити, археологічні емоції. Безперечно, ці емоції справляють неабияку приємність, але не можуть замінити власне естетичну насолоду. Мистецтво минулого не "є" мистецтвом; воно "було" мистецтвом.

Таким чином, властива молоді відсутність ентузіазму щодо традиційного малярства пояснюється не свавільною зневагою до нього. Оскільки сьогодні немає мистецтва — правонаступника традиції, у жилах сучасного мистецтва не тече кров, яка б оживила й донесла до нас минуле мистецтво. Воно замкнулося на собі, ставши знекровленим, мертвим, проминулим. Веласкес — це археологічний забуток. Я дуже сумніваюсь, що навіть той, хто вміє аналізувати свій власний душевний стан, завважить різницю між своїм небезпідставним захопленням від Веласкеса та власне естетичною насолодою. Нас вабить далекий і чарівний образ Клеопатри, але таке почуття навряд чи можна сплутати з коханням до конкретної жінки. Наш зв'язок з минулим дуже нагадує зв'язок з теперішнім, хіба що перший є примарним і в ньому немає нічого дієвого: ні любові, ні зненависті, ні втіхи, ні жалю.

Ясна річ, широкому загалу байдуже до творчості нових малярів, і згадана виставка повинна орієнтуватись не на нього, а на тих, для кого мистецтво є нагальною проблемою, а не готовою відповіддю, суттєвим змаганням, а не пасивною розривкою. Тільки такі люди можуть зацікавитись тим, що є більш ніж мистецтвом,— рухом до нього, наполегливим вправлянням, жагою експериментування, примірянням. Не думаю, що сьогоднішні митці мають свою творчість за щось інше. Якщо хтось вважає, що для нашої доби кубізм є тим же, чим для інших був імпресіонізм, Веласкес, Рембрандт, Ренесанс і т. д., то він припускається, як на мене, великої помилки. Кубізм — це лиш проба можливостей малярства, що її робить доба, позбавлена цілісного мистецтва. Тим-то для нашої доби властивіші теорії та програми, ніж самі твори.

Творити все це — теорії, програми, химери кубізму й таке інше — означає робити на сьогодні щонайбільше. [308] З усіх постав, яких ми можемо прибрати, наймудріше скоритися вимогам часу. Чи ж не безглуздо й наївно вважати, що людські творіння подобатимуться за будь-яких часів? Діти вірять, що мають вибір серед безміру можливостей і можуть вибрати найкраще. У мріях вони бачать себе султанами, єпископами, імператорами. Точнісінько так сьогодні не бракує наївних людей, які хочуть бути "класиками", не менше. І для них, певне, замало просто наслідувати давні стилі. Куди ймовірніше, що вони прагнуть стати класиками в майбутньому, що, як на мене, вже занадто. "Хотіти" стати класиком — це все одно, що вирушити на Тридцятилітню війну.

І перше, й друге лиш пози, яких прибирають охочі прибирати пози. Це призводить до непорозуміння, бо факти — річ уперта. Сумніваюсь, що можна прибрати зручної пози, заплющуючи очі на весь драматизм сьогочасної ситуації, яка полягає в тому, що сучасного мистецтва просто немає, а велике мистецтво минулого стало вже історією.

Власне, те саме відбувається і в політиці. Традиційні інституції втратили чинність і не викликають поваги й ентузіазму. З іншого боку, не з'явилося жодного ідеалу нових інституцій, що заступили б віджилі.

Все це варте жалю, гризоти, смутку і т. д., але має одну перевагу — це реальність. Збагнути її — завдання, гідне письменника. Всі інші — похвальні, але без першого нічого не варті.

Втім, кажуть, що справжнє мистецтво не минає, що мистецтво довічне... Та кажуть, але...

II

Часом говорять про довічність витворів мистецтва. Якщо цим хочуть сказати, що процес їх творення і насолода від них включає в себе прагнення їх довічності, то годі щось завважити. Але річ у тім, що витвір мистецтва старіє і розкладається насамперед як естетична вартість, а не матеріальна реальність. Відбувається те саме, що з коханням. У кожному коханні є момент присягання в довічності. Але цей момент прагнення довічності минає; потрапивши в потік часу, кохання борсається мов потопельник, але поглинається минулим. Це і є минуле: висока хвиля, а потім — глибінь. [309]

Для китайців померти означає "зануритися в ріку". Теперішнє — це найтонший поверхневий шар. А глибінь — минуле, що складається з незліченних, нашарованих одне на одне, теперішніх. Стародавні греки розуміли вмирання як "відхід до всіх інших".

Якби суть мистецького твору, скажімо, картини, була лиш у зображеному на полотні, то він, можливо, став би довічним, хоча не можна бути певним у його матеріальній схоронності. Але річ у тім, що картина не обмежується рамцями. Ба, навіть з цілісного організму картини на полотні міститься тільки його найменша частина. Те саме можна сказати і про поезію.

На перший погляд годі збагнути, яким чином суттєві складники картини містяться за її межами. А втім, це саме так. Кожна картина — це сукупність умовностей і засновків, прийнятих посвяченими. Маляр не переносить на полотно все, що його спонукало до творення. Навпаки, він вибирає з себе найголовніше, тобто естетичні та космічні ідеї, уподобання і переконання, на чому й формується загалом індивідуальне картини. За допомогою пензля маляр утверджує саме те, що не є знаним для його сучасників. Усе інше він замовчує або принаймні не наголошує на цьому.

Точнісінько так ми не згадуємо в розмові зайвих подробиць, окрім тих, які позбавили б усякого сенсу мовлене нами. Ми виповідаємо лиш відносно нове, незвичне, міркуючи собі, що решту співрозмовник сам додумає.

Але ця умовність, ця система чинних для певної доби припущень з часом змінюється. Навіть в одному часовому вимірі життя трьох генерацій ця система припущень доволі-таки різниться. Старші люди перестають розуміти молодших, і навпаки. Найцікавіше те, що незбагненне для одних, для інших є найочевиднішим. Старому лібералові не збагнути, як молодь може жити без свободи, і він дивом дивується, що вона навіть не прагне обґрунтувати свою аліберальність. Молодь, своєю чергою, не розуміє скрайнього ентузіазму старших щодо ліберальних засад, яким вона теж спочуває й має за бажані, але не годна запалитися ними так само, як і, скажімо, Піфагоровою таблицею чи вакциною.