Севільський цирульник, або марна обережність - Сторінка 5

Самозакоханому лікарю, який з поважним виглядом каже йому: "З вісімдесяти хворих на пневмонію, які цієї осені пройшли через мої руки, помер тільки один", мій лікар, посміхаючись, відповідає: "А я цієї зими лікував більше ста хворих. На жаль, мені вдалося врятувати лише одного". Такий він, мій милий лікар.

— Я його знаю.

— Дозвольте мені не міняти його на вашого. Я настільки довіряю педантам, коли хворію, наскільки виявляю увагу до недоторки, коли здоровий. Але ж, здається, я вчинив дурницю. Замість того, щоб читати вам моє розкаяння, адресоване прекрасній статі, мені слід було проспівати лікарю куплет про недоторку, — це ж цілком про нього написано.

Щоб тішити своє мистецтво, Шукаючи веселих тем, Люблю ескізи я писати — не портрети. Але ж хто здатен в них себе впізнати?

Розумна знаку не подасть; А та, що висловить образу — Так цим себе і викриє!

— До речі, щодо пісень, — мовила пані. — Як чемно з вашого боку було ставити п'єсу у французькому театрі, коли в мене ложа в італійському! Чому ви не зробили з неї комічної опери? Кажуть, спочатку ви прагнули саме цього. Ваша п'єса належить до такого жанру, що я неодмінно внесла б у неї музику!

— Не знаю, як би вона перенесла це. Мені здається, що мій первісний план був помилковим. З усіх доказів, які змусили мене змінити свій намір, я наведу вам, пані, тільки один, і він усе вам пояснить.

Наша драматична музика ще дуже схожа на музику пісенну, тому не можна очікувати від неї щирої захопленості та справжніх веселощів. Серйозно її можна почати застосовувати у театрі тільки тоді, коли в нас зрозуміють, що спів на сцені тільки замінює розмову, коли наші композитори наблизяться до природи, а головне, перестануть нав'язувати безглуздий закон, який вимагає від нас постійного повернення до першої частини арії після того, як вже проспівали другу. Хіба в драмі існують репризи та рондо? Це нестерпне топтання на одному місці вбиває будь-який інтерес та викриває нестерпну убогість думок.

Я завжди любив музику. Не зраджував їй, навіть не відривався на миттєві захоплення. Втім, коли я дивлюся п'єси, передусім ті п'єси, які мене цікавлять, то часто ловлю себе на тому, що знизую плечима і незадоволено шепочу: "Ах, музико, музико, до чого ці нескінчені повтори? Хіба ти й без того не достатньо повільна? Замість того, щоб ввести живу розповідь, ти повторюєш одне й те ж, замість того, щоб показати пристрасть, — чіпляєшся за слова! Поет намагається прискорити розв'язку, а ти її затягуєш! Навіщо домагатися більшої виразності та стислості мови, якщо нікому не потрібні переливи зводять нанівець всі її зусилля? Коли ти вже так безплідно плідна, то й залишайся зі своїми піснями, нехай вони стануть єдиною твоєю їжею, доки ти не зрозумієш бурхливої та піднесеної мови пристрастей".

Дійсно, якщо декламування вже являє собою перевищення законів сценічної мови, то спів, який є перевищенням законів декламування, являє собою подвійне перевищення. Додайте до цього повторення фраз, і ви побачите, як це цікаво врешті-решт виходить. Докорінна вада все більше впадає в очі, інтерес тим часом слабшає, дія стає млявою; мені чогось бракує; я стаю менш уважним; мені нудно; якщо я намагатимуся вгадати, чого мені хотілося б, найчастіше виявляється, що я хочу, щоб спектакль скоріше закінчився.

Існує ще одне мистецтво імітації; взагалі, воно ще менш досконале, аніж музика, але у цьому випадку, мабуть, цей приклад може бути корисним. Лише через свою різноманітність піднесений танець вже є прикладом для співу.

Погляньте, як величний Вестріс або гордий Оберваль починають характерний танець. Він ще не танцює, але варто йому лише з'явитися вдалині, як його вільна невимушена манера поводитися вже змушує глядачів підняти голови. Він підкорює вас собі і водночас обіцяє насолоду та задоволення.

Він почав... Музикант двадцять разів повторює одні й ті самі фрази, одні й ті ж рухи, тоді як танцівник у своїх рухах різноманітний нескінченно.

Дивіться, як легко наближається він маленькими стрибками, як потім великими кроками задкує — своєю розважливою недбалістю він змушує нас забути, що це — складне мистецтво, тяжка майстерність. Ось він на одній нозі, майстерно тримаючи рівновагу, на кілька тактів завмирає у цій позі — як дивує він нас, як вражає своєю нерухомістю! Та раптом, немов шкодуючи за часом, який він змарнував на відпочинок, миттю летить у глиб сцени і одразу ж повертається, роблячи настільки швидкі піруети, що око ледве встигає стежити за ними.

Музика може скільки завгодно починати спочатку, повторювати одне й те саме, топтатися на одному місці, проте він не повторюється! Показуючи чоловічу вроду свого гнучкого і могутнього тіла, він зображає сильні рухи своєї схвильованої душі: він кидає на вас своє пристрасне око, виразність якого посилюється тим, що він протягує вам свої ніжні обійми, а потім, немов йому набридло підкоряти вас, презирливо підводиться, враз ухиляється від уважного ока, що пильнує за ним, і тоді здається, що солодкий захват викликав надзвичайно палку пристрасть.

Бурхливий та бунтівливий, він висловлює настільки лютий і настільки правдивий гнів, що я мимоволі підводжусь з місця і насуплюю брови.

Та раптом його жест і погляд знов дихають спокоєм хтивості, він недбало літає по сцені, а в його витончених та м'яких рухах розливається така млість, що в залі можна почути стільки ж схвальних вигуків, скільки очей прикуто до його чарівного танцю.

Композитори, співайте так, як він танцює, і замість опер ви матимете мелодрами! Але тут я чую голос свого постійного критика (втім, не знаю, з Буйона він, чи ні), який мені каже: "Що хочете ви сказати цим нарисом? Я бачу неймовірний талант, а не танець взагалі. Для порівняння слід брати звичайні твори мистецтва, а не його вершини. Хіба в нас нема..." Але тут вже я перериваю його. "Що таке? Якщо я хочу описати скакуна і сформувати собі точне уявлення про цю благородну тварину, хіба я шукатиму стару шкапу, яка ледве тягне екіпаж або волочиться під викрики візника? Ні, я піду на кінний завод і виберу там гордого жеребця, сильного, з палаючими очима, який б'є копитом землю, такого щоб з його ніздрів вилітав вогонь, щоб він ставав на дибки від невтримних бажань, нетерпіння, або розсікав наелектризоване ним повітря і щоб від його раптового іржання людина веселішала, а всі місцеві кобили здригалися. Саме такий мій танцівник.

Отже, коли я описую якесь мистецтво, я шукаю зразки у великих майстрів. Усі зусилля генію... Втім, я надто відійшов від моєї теми, то ж повернімося до "Севільського цирульника"... або, скоріше, шановний пане, не повертаймося. Для такої дрібниці досить і цього. А то я непомітно для себе припущуся помилки, у якій нас, французів, часто-густо справедливо звинувачують, що нібито про серйозні речі ми зазвичай пишемо короткі пісні, а про дрібниці складаємо великі твори.

З величезною повагою маю честь бути, шановний пане, вашим відданим та покірним слугою.

Автор

ДІЙОВІ ОСОБИ (Усі костюми акторів у старовинному іспанському стилі)

Граф Альмавіва, іспанський гранд. У першій дії — атласні куртка і штани; великий темний плащ (іспанське покривало); чорний капелюх із спущеними крисами і з кольоровою стрічкою. У другій дії — кавалерійська військова форма, вуса й ботфорти. У третій дії — костюм бакалавра, чуб підстрижений кружальцем, високий комір; куртка, штани, панчохи і плащ, як в абата. У четвертій дії — розкішний іспанський одяг з багатою опанчею і великий темний плащ.

Варто л о, лікар, Розінин опікун. Чорний короткий костюм, за-стібнутий на всі ґудзики; велика перука, брижі й рукави з вилогами; чорний поясок. Коли виходить з дому, на ньому довгий червоний плащ.

Р о з і н а, молода дівчина, шляхетного походження, вихованка Бартоло. Іспанський костюм.

Фігаро, цирульник у Севільї. На голові — сітка; білий капелюх з кольоровою стрічкою; на шиї недбало пов'язана шовкова косинка; атласні жилет і штани, оторочені сріблом, з ґудзиками й петлями; великий шовковий поясок; на ногах підв'язки з китицями; яскрава куртка з великими вилогами такого самого кольору, як і жилет; білі панчохи й сірі черевики.

Дон Базиль, органіст, Розінин учитель співів. Чорний капелюх зі спущеними крисами; підрясник і довгий плащ, без брижів і вилог.

Юнак, старий слуга в Бартоло.

Невсипущий, другий слуга, хлопець дурний і сонний. Обидва в галісійських костюмах: волосся заплетене в коси; жилет світло-жовтий; широкий шкіряний пояс з пряжкою; штани й куртка блакитні; рукави, з розрізами для рук на плечах, висять на спині.

Нотар.

А л ь к а д з довгою білою палицею.

Кілька альгуасилів і слуг зі смолоскипами.

Севілья. Перша дія відбувається на вулиці під Розіниними вікнами; решта — в будинку лікаря Бартоло.

ДІЯ ПЕРША

На сцені — вулиця Севільї, всі жалюзі закриті.

СЦЕНА І

Граф (сам; на ньому великий темний плащ і капелюх зі спущеними крисами. Він ходить по сцені; раптом витягає годинника). Тепер не так пізно, як я думав. Ще далеко той час, коли вона звичайно підходить до вікна. Нічого, краще прийти раніше, ніж пропустити хвилину, і її не бачити. Коли б який-небудь царедворець міг подумати, що за сто верст від Мадрида я щоранку вистоюю години під вікнами жінки, з якою ніколи не говорив, він би згадав іспанця часів Ізабелли. Чому ні? Кожний прагне щастя. Для мене воно в Розіниному серці. Упадати за жінкою в Севільї, коли в Мадриді і при дворі всюди на вас чекає насолода, така легкодосяжна? Саме цього я уникаю. Мене стомили перемоги, що їх причина інтерес, умовності, гонор. Так приємно, коли тебе люблять за тебе самого! Якби цей одяг мені допоміг... До біса тих, хто заважає!

СЦЕНА II Фігаро, граф (схований).

Фігаро (на спині гітара на перев 'язі з широкої стрічки; весело наспівує, тримаючи папір й олівець у руці).

Променисте вино Сум розвіває; Наче сонце, воно Все осяває. Хто вина не шанує, Того туга бере: Свої дні він змарнує І, як дурень, помре.

Досі це йде не погано.

І, як дурень, помре.

Вино і розвага

В моїм серці живуть.

Е, ні, вони не тільки живуть, вони мирно царюють разом...

В моїм серці... цвітуть.

Чи можна сказати "цвітуть"? Е, Боже мій! Наші автори комічних опер не звертають на це уваги. Чого не варто говорити, те тепер співають.