Гра в бісер - Сторінка 4

Ми, спадкоємці цієї науки, вважаємо, що краще знаємо музику великих творчих епох, особливо сімнадцятого й вісімнадцятого сторіч, посвоєму навіть краще її розуміємо, ніж люди всіх давніших часів, у тому числі й самої доби класичної музики. Певна річ, у нас, нащадків, виробилося зовсім інше ставлення до класичної музики, ніж було в людей, що жили в творчі епохи; наше натхненне й не завжди до кінця вільне від покірної меланхолії шанування справжньої музики — далеко не те, що їхнє миле, наївнорадісне втішання музикою, на яке ми не раз, буває, заздримо, тількино забудемо, за яких умов і в яке лихоліття воно постало. Ми вже впродовж багатьох поколінь вважаємо, що період від кінця середньовіччя До наших часів найбільші, невмирущі здобутки мав не в філософії чи в поезії, як вважало ще майже все двадцяте сторіччя, а в математиці й музиці. Відколи ми — принаймні переважна більшість нас — відмовились від творчого змагання з майстрами тих епох, а також від культу гармонії і чуттєвої динаміки у виконанні музичних творів, що панував серед музикантів протягом сторіч, з часів Бетховена й початку романтизму, відтоді ми вважаємо, що краще й правильніше — звичайно, посвоєму, нетворчо, поепігонському, але як шанобливо! — тлумачимо культуру, яка дісталася нам у спадок. У нас уже немає тієї щедрої творчої енергії, що була притаманна давнім епохам, і нам важко зрозуміти, як у п'ятнадцятому й шістнадцятому сторіччях так довго могли зберегтися в незайманій чистоті музичні стилі, чому серед велетенської кількості написаної тоді музики, здається, взагалі не можна знайти поганої і чому ще навіть вісімнадцяте сторіччя, в якому почалось виродження, спромоглося на цілий фейєрверк стилів, мод і шкіл, осяйноскороминущих і самовпевнених, — але ми віримо, що в музиці, яка тепер зветься класичною, ми осягнули таємницю, дух, доброчесність і побожність тих поколінь і взяли їх собі за приклад. Скажімо, ми невисокої чи навіть дуже невисокої думки про теологію і церковну культуру вісімнадцятого сторіччя або про філософію Просвітництва, проте вбачаємо в Бахових кантатах, "Страстях" і прелюдіях найбільшу сублімацію християнської культури.

До речі, в нас є один стародавній, вартий глибокої пошани приклад такого самого ставлення культури до музики, як наше, — Гра в бісер надає цьому прикладові особливе значення. Ми пам'ятаємо, що в Китаї, легендарній країні "давніх імператорів", музиці в державному житті й при дворі належала провідна роль: процвітання музики вважали рівнозначним процвітанню всієї культури й моралі, навіть держави, і капельмейстерам наказували суворо оберігати чистоту давніх тональностей. Занепад музики вважали певною прикметою занепаду уряду й держави. І поети розповідали страшні казки про заборонені, диявольські, чужі небу тональності, наприклад, про тональність Цінь Шаня і Цінь Цзи, про "музику загибелі" — як тільки, бувало, її блюзнірські звуки залунають в імператорському палаці, над ним починають збиратися хмари, стіни двигтять і падають, імператор і вся держава гинуть. Не будемо перераховувати всіх висловлювань давніх авторів, наведемо лише кілька уривків з розділу про музику книжки Лі Бувея "Весна й осінь": "Джерела музики лежать у сивій давнині. Вона повстає з міри, а коріння її — у великому Єдиному. Велике Єдине породжує два полюси, а вони породжують силу темряви й силу світла.

Коли на землі мир, коли всі речі перебувають у стані спокою і все в своїх перетвореннях наслідує Найвище начало, тоді музика може бути викінченою. Коли прагнення і пристрасті не звертають на хибний шлях, тоді музика стає досконалою. Досконала музика має свій грунт. Вона повстає з рівноваги. Рівновага виникає з справедливості, а справедливість із сенсу всесвіту. Тому про музику можна говорити тільки з людиною, яка збагнула сенс всесвіту.

Музика тримається на гармонії неба й землі, на відповідності темного й світлого.

Держави, що почали занепадати, і люди, приречені на загибель, також мають свою музику, але музика їхня не буває ясна, радісна. Тому чим галасливіша музика, тим сумовитіші стають люди, тим більша загроза нависає над державою, тим дужче занепадає морально володар. Таким чином втрачається сама сутність музики.

Всі священні володарі цінували в музиці ясність. Тирани Гіє і Чжоу Сін любили галасливу музику. Вони вважали гучні звуки гарними, а їхній вплив на маси цікавим. Вони прагнули нових, дивних тональностей, звуків, яких ще ніхто ніколи не чув, намагались у тому прагненні перевершити один одного і втратили міру й мету.

Причиною занепаду держави Чжоу було створення чарівної музики. Така музика хоч і п'янка, але насправді далека від сутності музики. А тому що вона далека від сутності музики, то вона й не радісна. Коли ж музика не радісна, народ ремствує і життя виходить із своєї колії. Все це буває тому, що неправильно тлумачать сутність музики І прагнуть тільки галасливих тональностей.

Через те музика в епоху, коли панував лад, була спокійна й радісна, а правління врівноважене. Музика неспокійної доби тривожна й похмура, а правління немудре. Музика держави, що починає занепадати, сентиментальна й сумна, а правлінню загрожує небезпека".

Як бачимо, слова цього китайця вказують нам досить чітко на джерела й на справжній, майже забутий сенс усякої музики. Так само як танець і будьяке інше мистецтво, музика в доісторичні часи була чарівним засобом, одним із давніх, дозволених засобів магії. Починаючи з ритму (плескання в долоні, притупування, удари паличками, первісна гра на барабані), вона була могутнім і випробуваним способом "настроювати" багатьох, масу на один лад, надавати подихові, серцям і душевному станові людей одного ритму, надихати їх на виклик і заклинання вічних сил, на танець, на змагання, на воєнний похід, на священнодію. І цей первісний, чистий, могутній сенс, сенс чарів, музика зберегла багато довше, ніж інші мистецтва, — досить тільки згадати численні вислови істориків і поетів про музику, починаючи від стародавніх греків і кінчаючи Гете з його "Новелою". Практично марш і танець ніколи не втрачали свого значення. Але вернімося до нашої основної теми.

Про початок Гри в бісер ми розповімо коротко і тільки найважливіше. Виникла вона, здається, одночасно в Німеччині і в Англії, і в обох країнах як вид музичних вправ для вузького кола музикознавців і музикантів, що викладали й навчалися на нових семінарах з теорії музики, Порівнювати початковий стан Гри з пізнішим і теперішнім — те саме, що порівнювати нотний рукопис 15року та його примітивні нотні знаки, між якими ще навіть немає тактових рисок, з партитурою вісімнадцятого або й дев'ятнадцятого сторіччя та з її безліччю складних позначок динаміки, темпу, фразування тощо, які не раз роблять друкування тих партитур тяжкою технічною проблемою.

Спершу Гра була тільки дотепною вправою пам'яті і здатності до музичних комбінацій, поширеною серед студентів і музикантів; грали в неї, як уже сказано, і в Англії, і в Німеччині ще до того, як тут, у Кельнській вищій музичній школі, вона була винайдена й дістала свою назву, що нею послуговується стільки поколінь, хоч насправді Гра вже віддавна не має нічого спільного з бісером, тобто скляними намистинками. Тими скляними намистинками винахідник Гри Бастіан Перро з Кальва,[9] трохи дивакуватий, але розумний, товариський, людяний теоретик музики, користувався замість літер, цифр, нот та інших графічних знаків. Перро — до речі, він залишив нам також трактат "Розквіт і занепад контрапункту" — застав уже на кельнському семінарі досить докладно опрацьований метод Гри: один з учасників її називав скороченими формулами своєї дисципліни якийсь мотив чи початок класичної композиції, а другий мав або продовжити названу річ, або, ще краще, відповісти у вищій чи нижчій тональності, висунути контрастну антитему і так далі. Десь такі вправи пам'яті й імпровізаційного хисту (хоч виконувані не теоретично, у формулах, а практично, на клавесині, лютні, флейті або голосом) були, мабуть, поширені серед тих, хто пильно вивчав музику й контрапункт, ще за часів Шютца, Пахельбеля і Баха. Бастіан Перро, аматор всіляких ремесел, який власноручно змайстрував кілька роялів і клавікордів за взірцями давніх майстрів, який, певне, належав до Братства мандрівників на Схід і про якого кажуть, начебто він умів грати на скрипці так, як від 18року не вміє вже ніхто: вигнутим смичком, з ручним регулюванням натягу волосіні, — той Перро, взявши за зразок наївну дитячу рахівницю, зробив рамку, натягнув на неї кілька десятків дротин, а на них понанизував скляні намистини різного розміру, форми й кольору. Дротини відповідали лініям, намистини — значенню нот і так далі; таким способом Перро відтворював намистинами фрази з відомих музичних творів або свої власні теми, міняв, транспонував, розвивав їх, перетворював і протиставляв одну одній. З технічного погляду це була забавка, але вона сподобалась учням, її почали наслідувати, мода на неї перекинулась і в Англію. Якийсь час ця музична вправагра існувала в такому примітивно милому вигляді. І, як не раз буває, важливий винахід, що йому судилося довге життя, дістав назву від скороминущої дрібнички. Те, в що обернулася згодом гра відвідувачів семінару й нанизані на дротини намистинки Перро, і досі всюди зветься Грою в бісер.

За якихось два чи три десятиріччя Гра, здається, втратила свою популярність серед студентів, що вивчали музику, зате здобула її серед математиків, і довгий час характерною рисою Гри було те, що її завжди переймали, використовували й розвивали далі науки, які саме переживали свій особливий розквіт чи відродження. У математиків Гра набула великої гнучкості, здатності переходити в творчість і навіть певного усвідомлення себе самої та своїх можливостей — і все це відбувалося рівнобіжно з загальним розвитком культурного самоусвідомлення, що на той час пережило велику кризу і, як пише Пліній Цігенгальс, "зі скромною гордістю змирилося зі своїм призначенням — належати до пізньої культури, яка приблизно відповідає пізній античності, добі александрійського еллінізму".

Так каже Цігенгальс. Ми ж спробуємо тепер закінчити свій короткий нарис Гри в бісер.