Міф про Сізіфа - Сторінка 13

Як і мандрівець, він чогось набуває і без зволікань продовжує свій шлях. Він мандрівець у часі, достеменніше, мандрівець, котрий полює на душі. Якщо кількісна мораль коли-небудь і могла знайти якусь поживу, то лише на цьому незвичайному конові. Важко сказати, яку користь має актор від цих персонажів. Але важливо не це. Йдеться лише про те, щоб знати, наскільки він ототожнює себе з цими неповторними життями. Насправді буває й так, що він їх носить у собі, і тоді вони ледь-ледь виходять за межі часу і простору, в якому народилися. Вони супроводжують актора, якому зовсім не просто розлучитися з тими образами, в яких він був. Трапляється й таке, що, беручи склянку, він відтворює жест Гамлета, коли той підносить келих. Ні, відстань, що відділяє його від істот, у котрих він вдихнув життя, не така вже й велика. І тоді він протягом днів, а то й місяців щедро демонструє ту, таку плідну істину, що не існує межі між людиною, якою вона хоче бути, і тією, яка вона насправді. Постійно заклопотаний тим, щоб якнайліпше зображати інших, він доказує, наскільки подоба може творити справжнє буття. Тому що його мистецтво полягає саме в тому, щоб цілком перелицюватися, по можливості якнайглибше перейнятися чужими життями. На межі зусиль його покликання розпрозорюється: від усієї душі постаратися бути нічим або бути багатьма. Чим вужчі рамки дано йому для створення образу, тим очевиднішою стає необхідність таланту. Через три години він помре під личиною, яка на сьогодні є його власною. За три години треба пережити й виразити всю винятковість долі. Це називається втратити себе задля того, щоб віднайти себе. Упродовж цих трьох годин він пройде до краю безвихідний шлях, на який глядачеві з партеру потрібно покласти все своє життя.

Наслідуючи минуще, актор проявляється і вдосконалюється лише в тому, що стосується зовнішнього вигляду. Умовність театру саме в тому, що серце там виражає і розкриває себе лише завдяки жесту і тілу або завдяки голосу, який належить як душі, так і тілу. Закон цього мистецтва вимагає, щоб усе було збільшено й перейшло в плоть. Якби на сцені кохали так, як кохають у житті, прислухалися до незамінного голосу серця, дивились на все очима закоханих, наша мова залишалася б зашифрованою. Навіть мовчання тут повинно звучати. Кохання виказує себе виразніше, навіть незрушність мусить стати видовищною. Тут панує тіло. Не все те "театральне", що хоче таким видаватися, і це слово, даремно позбавлене шанобливого відтінку, охоплює всю естетику і всю мораль. Половина людського життя минає, коли людина має щось на увазі, від чогось відмовляється, або щось замовчує. Актор тут як блазень. Він знімає чари з закутої душі, і пристрасті, нарешті, несамовито ринуть на кін. Вони промовляють кожним рухом, живуть лише криком. Тож актор творить свої персонажі, аби винести їх на суд глядача. Він їх малює або ліпить, переливається в їхні уявні форми й віддає цим примарам свою кров. Певна річ, я веду мову про великий театр, той, що дає акторові можливість здійснити свій талан фізично. Подивіться Шекспіра. У цьому театрі з першого ж пориву ведуть танок несамовиті тіла. Вони все з'ясовують. Без них усе сприкриться. Ніколи король Лір не піде на побачення з божевіллям без грубого жесту, що виганяє Корделію й осуджує Едгара. І тоді видається справедливим, що ця трагедія розгортається під знаком безуму. Душі віддано на поталу демонам і танцю сарабанда. Принаймні четверо божевільних: один, маючи це за ремесло, інший із власної волі, решта через страдництво, — четверо невгамовних тіл, четверо невимовних облич одного й того ж таланту.

Самого людського тіла замало. Машкара і котурни, грим, який зводить обличчя до основних його рис і підкреслює їх, костюм, який перебільшує і спрощує, — все у цьому світі приноситься в офіру зовнішньому виглядові і робиться лише задля очей. Завдяки абсурдному чуду тіло теж приносить знання. Я ніколи достоту не зрозумію Яго, допоки не зіграю його. Я чимало наслухався про нього, але збагнути його зможу лише тоді, коли побачу. Від абсурдного персонажу актор похопив монотонність, цей неповторний, затятий, а водночас чужий і знайомий силует, який проступає у всіх його героях. Великий театральний твір ще й завдяки цій обставині досягає такої єдності тону.[2] Саме тут актор суперечить собі: один і той самий, а, проте, такий різний, стільки душ втиснулося в одному тілі. Але цей індивід, котрий хоче всього доскочити і все пережити, це марне намагання, ця безглузда затятість, власне, і є тією самою абсурдною суперечністю. Але все те, що завжди вступає в суперечність між собою, у ньому, проте, поєднується. Він там, де відбувається злука тіла й духу, які притискаються одне до одного, де дух, утомившись від поразок, повертається до свого найвірнішого спільника. "Блаженний той, у кого кров і думка, — каже Гамлет, — такого складу, той, хто не сопілка в руці Фортуни, щоб на неї грати".

Хіба церква могла не засудити в акторові подібне дійство? Вона відкидала в цьому мистецтві єретичне розмноження душ, розгнузданість почуттів, ганебне домагання духу, який відмовляється жити лиш однією долею і безоглядно поринає у всіляку розпусту. Вона переслідувала в них смак до теперішньості й торжество Прометея, які були запереченням усього того, чому вона навчала. Вічність — не гра. Дух настільки божевільний, що, втративши сподівання на спасіння, віддає перевагу не вічності, а театру. Між "всюди" і "завжди" компромісу не існує. Ось тому таке нице ремесло змогло послужити підгрунтям для незмірного духовного конфлікту. "Важливе, — каже Ніцше, — не вічне життя, а вічна жвавість". Вся драма достоту в цьому виборі.

Адрієнна Лекуврер на смертнім одрі побажала, як це годиться, висповідатися і причаститися, але відмовилася зректися своєї професії. І через те втратила благо на сповідь. А й справді, хіба це не протиставлення Богу дещиці своєї глибокої жаги? І ця жінка в агонії, зі слізьми на очах відмовляється зректися того, що називала своїм мистецтвом, засвідчила про таку велич, якої вона ніколи не досягала перед рампою. То була її найкраща роль — і найважча для виконання. Вибрати небеса чи сміхотворну вірність минущому, віддати перевагу вічності або бути упослідженим в очах Бога — ось одвічна трагедія, в якій кожен мусить посісти своє місце.

Лицедії тієї епохи знали, що вони відлучені від церкви. Присвятити себе цій професії означало вибрати пекло. І церква вбачала в них своїх найзапекліших ворогів. Деякі літератори обурювалися: "Як відмовити Мольєрові в соборуванні!" Але це було справедливо, особливо стосовно того, хто помер на кону і загримований пішов з життя, яке цілком присвятив розпорошуванню. З цього приводу посилаються на геніальність, якій усе пробачиться. Але геніальність нічого не пробачає саме тому, що вона відмовляється просити пробачення.

Актор тоді знав, на яку кару він приречений. Але який сенс мали такі непевні погрози порівняно з останнім покаранням, що приготувало йому саме життя? То була та покара, яку він дізнав заздалегідь і цілком приймав. Для актора як для людини абсурду передчасна смерть непоправна. Ніщо не може відшкодувати ту кількість облич і століть, котрі він не встиг зіграти на сцені. Але все одно колись доведеться померти. Звичайно, де б не перебував актор, його затягує час і впливає на нього.

Достатньо дещиці уяви, щоб відчути, що означає доля актора. Саме в часі він творить цілу низку своїх персонажів. Саме в часі він призвичаюється панувати над ними. Чим більше він прожив різних життів, тим легша з ним розлука. Настає час, коли треба помирати чи то на сцені, чи то в реальному житті. Все, що він прожив — перед його очима. Він усе бачить виразно. Він відчуває, яка шалена й неповторна авантюра його життя. Він це усвідомив і тепер може померти. Для старих лицедіїв існують старечі притулки.

Завоювання

"Ні, — каже завойовник, — не вірте, що моя любов до звитяги спричинилася до розладу мислення. Навпаки, я чудово можу звідомити, у що вірю. Бо я вірю щиро, отож бачу чіпко і ясно. Остерігайтеся від тих, котрі кажуть: "Ось це я знаю надто добре, щоб зуміти висловити". Якщо вони цього не можуть, то або вони цього не знають, або з лінощів ковзають по поверхні.

У мене не такий уже й гурт думок. На спаді життя людина допевнюється, що змарнувала он стільки років, аби лише стати на одній-єдиній істині. Але якщо вона очевидна, то й тієї одної достатньо, щоб правувати існуванням. Стосовно мене, то я, певна річ, маю що сказати про людину. Про неї варто говорити жорстко, а якщо треба, то й з належною зневагою.

Людина тим більше є людиною, чим більше вона замовчує, аніж тому, що говорить. Існує чимало речей, про які я змушений буду мовчати. Але я незрушно вірю, що всі, хто розмірковував про індивіда, мали набагато менше досвіду, ніж його є у нас для обґрунтування свого вироку. Розум, зворушливий розум, можливо, вже передчуває те, що саме треба констатувати. Але наша доба зі своїми румовищами й кров'ю щедро осипає нас очевидностями. У давніх народів, як і в народів менш давніх, але які жили до нашої машинної ери, була можливість зберігати рівновагу між чеснотами спільноти та індивіда, і виясняти, що і кому повинно служити. Це було можливо, насамперед, через оману, яка заполонила людське серце і завдяки якій істоти з'явилися на світ божий, щоб служити або користуватися послугами. Це було можливо ще й тому, що ні суспільство, ні індивід ще не показали, на що вони здатні.

Я бачив, як щиросерді душі захоплювалися шедеврами голландських малярів, що їх творення припало на розпал кривавих воєн у Фландрії, бентежилися від молитов сілезьких містиків, що здіймалися з лона жаскої Тридцятилітньої війни. Вічні вартощі виринають перед їхніми подивованими очима і линуть над людською метушнею. Але час відтоді пішов далі. Сьогоднішні митці позбавлені супокою. Навіть якщо у їхніх грудях б'ється серце творця, тобто нечуле серце, то ним не можна скористатися, оскільки всі, і навіть святі, нині мобілізовані. Ось, можливо, те, що я відчув найглибше. З кожним недоношеним в шанцях строєм, з кожним мазком, метафорою або молитвою, розтрощеними залізом, втрачається якась дещиця вічного.