Нові розслідування - Сторінка 2

В часі, бо якщо майбутнє та минуле нескінченні, то насправді не існує поняття "коли"; у просторі, бо якщо кожна істота перебуває на однаковій відстані від нескінченно великого і малого, відтак не існує й поняття "де". Ніхто не живе якогось дня в якомусь місці; ніхто не знає розмірів власного обличчя. В добу Відродження людство вірило, що досягло зрілого віку, і сповістило про це вустами Бруно, Кампанелли{523} та Бекона. В XVII столітті його налякало відчуття старості; для самовиправдання воно ексгумувало віру в повільне й неминуче виродження всіх створінь унаслідок Адамового гріха. (У п'ятій главі "Буття" сказано, що "всіх Метушалахових днів було дев'ять сотень і шістдесят дев'ять літ", а в шостій, що "за тих днів на землі були велетні"). У "Перших роковинах" з елегії "Анатомія світу" Джон Донн побивається через короткий вік і невисокий зріст сучасних людей, подібних до фей і пігмеїв; Мілтон{524}, як зазначає в його біографії Джонсон, боявся, що на землі вже буде неможливим епічний жанр; Гленвіл{525} вважав, що Адам, "подоба Бога", мав телескопічний і мікроскопічний зір; Роберт Саут{526} чудово написав: "Аристотель був лише уламком Адама, а Афіни – рудиментом Раю". В це похмуре століття абсолютний простір, який для Бруно був звільненням, став лабіринтом і безоднею для Паскаля. Він ненавидів Всесвіт і волів поклонятися Богу, але Бог для нього був менш реальним, аніж ненависний Всесвіт. Він шкодував, що небесне склепіння не може говорити, порівнював наше життя із життям тих, що, зазнавши корабельної аварії, опинилися на пустельному острові. Він відчував постійний тягар фізичного світу, відчував запаморочення, страх та самотність і висловив їх іншими словами: "Природа – це нескінченна сфера, центр якої є скрізь, а окружність – ніде". Так наводить цей текст Брюнсвік{527}, однак критичне видання Турньора (Париж, 1941), що відтворює викреслені місця й вагання, які мали місце в рукописі, свідчить, що Паскаль почав писати слово "effroyable"[279]: "Жахлива сфера, центр якої є скрізь, а окружність – ніде".

Можливо, всесвітня історія – це історія різної інтонації деяких метафор.

Буенос-Айрес, 1951 р.

Квітка Колріджа

Десь 1938 року Поль Валері написав: "Історія літератури має бути не історією авторів і перипетій їхньої долі або долі їхніх творів, а історією Духу як творця й споживача літератури. Ця історія могла б дійти до кінця без жодної згадки про будь-якого письменника". Це не вперше Дух формулює таку думку; 1844 року в містечку Конкорд інший чоловік, рукою якого він водив, зазначив: "Я сказав би, що всі книги, які тільки є в світі, написані однією людиною; їм властива така цілісність, що вони, безперечно, є творінням одного всюдисущого автора" (Емерсон. "Essays"[280], VIII). За двадцять років перед тим Шеллі висловив думку, що всі минулі, нинішні й майбутні вірші є епізодами або уривками одного нескінченного вірша, створеного всіма поетами світу "A defence of poetry"[281], 1821).

Ці думки (що, поза сумнівом, беруть початок у пантеїзмі) здатні спричинити нескінченну дискусію; я ж згадую їх тут заради скромної мети: дослідити еволюцію одного образу в різних текстах трьох авторів. Перший текст – це нотатки Колріджа, датовані кінцем XVIII чи початком XIX століття, точно не пам'ятаю. Він пише дослівно таке:

"Якщо людина вві сні блукала Раєм і на підтвердження свого перебування там одержала квітку, а прокинувшись, виявила, що тримає цю квітку… що тоді?"

Не знаю, які думки викличе цей образ у мого читача; я вважаю його досконалим. Вдатися до нього, щоб на його основі будувати нові вдалі відкриття, видається неможливим; йому властиві цілісність і єдність певної terminus ad quem, межі. Звичайно, так воно і є; у літературі, як і в інших царинах, будь-яка дія є завершенням нескінченного ряду причин і джерелом нескінченного ряду наслідків. За відкриттям Колріджа – загальне і прадавнє відкриття поколінь закоханих, котрі благали квітку як запоруку кохання.

Другий текст, який я наведу, – роман Велса, начерки до якого той зробив 1887 року, щоб через сім років, улітку 1894, остаточно опрацювати. Перший варіант мав назву "The Chronic Argonauts"[282] (у цій відкинутій назві слово "chronic" має етимологічне значення "часовий"); остаточна назва – "The Time Machine"[283]. У цьому романі Велс продовжує й видозмінює старовинну літературну традицію передвіщення майбутнього. Пророк Ісая бачить падіння Вавилона й відродження Ізраїлю; Еней – воїнську долю своїх нащадків-римлян; пророчиця з "Edda Saemundi"[284] – повернення богів, які після битви, що спалахує раз у раз, руйнуючи щоразу наш світ, знаходять серед молодої трави шахові фігури, якими перед тим грали… На відміну від цих глядачів власних пророцтв, герой Велса сам подорожує в майбутнє. Він повертається пригнічений, укритий пилом і розчарований; повертається з віддаленої в часі людської цивілізації, де люди розділилися на два ворожі види (бездіяльних елоїв, які живуть у розкішних палацах і занедбаних садах; і морлоків, які мешкають під землею, добре бачать у пітьмі й харчуються елоями); повертається з посивілими скронями і приносить із майбутнього зів'ялу квітку. Такий другий варіант створеного Колріджем образу. Квітка з майбутнього – більш неймовірна, ніж квітка з Раю або побачена вві сні, – немислима квітка, атоми якої досі не сполучилися між собою.

Третій варіант, який я тлумачитиму, найбільш філігранний – це відкриття письменника, набагато складнішого, ніж Велс, хоча й менш обдарованого тими чудовими чеснотами, що їх зазвичай ототожнюють із класикою. Я маю на увазі автора "Приниження Нортморів", сумного й вигадливого Генрі Джеймса. Помираючи, він залишив незавершений фантастичний роман "The Sense of the Past"[285] – таку собі варіацію чи обробку "The Time Machine"[286]. Герой Велса подорожує в майбутнє на незбагненному апараті, що пересувається вперед і назад у часі, наче інші машини в просторі; Джеймсів апарат повертається у минуле, у XVIII століття, шляхом взаємопроникнення з тією добою (обидві дії неможливі, але зображена Джеймсом більш умотивована). На відміну від попередніх сюжетів, у "The Sense of the Past" дійсність і вигадку (теперішнє та майбутнє) єднає не квітка, а портрет, датований XVIII століттям, на якому незбагненним чином зображений герой твору. Зачарований цією картиною, він переноситься у час її створення. Серед людей, яких він зустрічає, звичайно, і художник, котрий малює його портрет із жахом і відразою, мовби інтуїтивно відчуває щось незвичайне і протиприродне у цих рисах обличчя з майбутнього… Таким чином Джеймс створює неймовірне regressus іп infinitum[287]: його герой, Ралф Пендрел, повертається у XVIII століття. Наслідок випереджає причину, а мотив подорожі є одним із її результатів.

Велсові, напевне, не був знайомий текст Колріджа; а от Генрі Джеймс знав текст Велса і захоплювався ним. Звичайно, якщо теорія про те, що всі автори – це один-єдиний автор, вірна[288], то ці факти не мають ніякого значення. Однак насправді необов'язково заходити так далеко; пантеїст, який проголошує, нібито множинність авторів – ілюзія, несподівано знаходить підтримку в класициста, котрий не надає множинності значення. Для класичного розуму важить література як така, а не індивіди. Джордж Мур і Джеймс Джойс включали в свої твори чужі сторінки та висловлювання; Оскар Вайлд зазвичай дарував сюжети іншим; обидві лінії поведінки, на перший погляд несумісні, насправді свідчать про однакове розуміння мистецтва. Розуміння екуменістичне, безособове… Інший свідок глибокої єдності Слова, заперечник будь-яких обмежень особистості, славетний Бен Джонсон, узявшись сформулювати власний літературний заповіт і дати позитивну чи негативну оцінку своїм сучасникам, як вони на те заслуговували, обмежився тим, що зібрав докупи уривки із Сенеки, Квінтиліана{528}, Йоста Ліпса{529}, Вівеса{530}, Еразма{531}, Макіавеллі{532}, Бекона й обох Скалігерів{533}.

І останнє зауваження. Ті, хто скрупульозно наслідує одного автора, роблять його безособовим, бо ототожнюють певного письменника з усією літературою, оскільки побоюються – відійшовши від нього бодай на крок – відійти від здорового глузду та усталеного мислення. Упродовж багатьох років я вірив, що ледь не нескінченна література, втілена в одній людині. Цією людиною був для мене Карлайл, Йоганес Бехер{534}, Вітмен, Рафаель Кансінос-Ассенс, Де Квінсі.

Сон Колріджа

Ліричний фрагмент "Кубла Хан"{535} (понад п'ятдесят римованих нерівноскладових милозвучних рядків) наснився англійському поету Семюелу Тейлору Колріджу одного літнього дня 1797 року. Колрідж пише, що він тоді усамітнився в маєтку на околиці Ексмура; через хворобу йому довелося прийняти снодійне; сон здолав його через кілька хвилин після того, як він прочитав одне місце у Перчеса{536}, де йдеться про спорудження палацу Кубла Хана, імператора, чию славу на Заході створив Марко Поло{537}. Випадково прочитаний текст уві сні Колріджа почав розростатися та множитися; сплячій людині ввижалася низка зорових образів і – водночас – слова, що їх відтворювали; через годину він прокинувся, певний, що склав або сприйняв поему приблизно на триста рядків. Він пам'ятав їх дуже виразно і зміг записати той фрагмент, що й досі залишився серед його творів. Несподіваний візит перервав роботу, і згодом він не зміг пригадати решту тексту. "З великим подивом і прикрістю я виявив, – розповідає Колрідж, – що, хоч і невиразно, проте пригадую в загальних рисах те видіння, однак усе інше, за винятком восьми-десяти окремих рядків, зникло, наче кола на поверхні ріки від кинутого каменя, і – на жаль – відновити їх у подальшому не вдалося". Свінберн відчув, що врятовані рядки були найдосконалішим взірцем музики англійської мови і що людина, здатна їх проаналізувати, могла б (метафора належить Джонові Кітсу) розплести веселку. Переклади та переспіви поезій, головним достоїнством яких є музика, не мають сенсу і навіть можуть бути шкідливими; тож обмежимося наразі тим, що Колріджу уві сні була дана безперечно чудова сторінка.

Цей випадок, хоча й незвичайний, проте непоодинокий. У психологічній розвідці "The World of Dreams"[289] Хевлок Елліс{538} порівняв його з випадком, що стався зі скрипалем і композитором Джузеппе Тартіні{539}, якому наснилося, нібито Диявол (його раб) виконав на скрипці чарівну сонату; прокинувшись, Тартіні відтворив зі свого недосконалого спогаду "Trillo del Diavolo"[290].